Помимо множества других проблем, у читателя советских газет могли возникнуть в 1937 г. еще и проблемы сугубо художественного свойства: как вообразить (буквально — «воплотить в образах») все приписываемые подсудимым предательства, измены, заговоры, подкупы, покушения, диверсии, подстрекательство и т. д., как представить себе их широту, размах и глубину, объясняющие, почему репрессированными оказались не только партийные вожди, но и миллионы людей по всей стране — соседи по квартире, друзья, знакомые, родственники? Фильмы Ромма не просто иллюстрировали стенограммы допросов, они формировали то, что можно назвать массовым конспиративным воображаемым. Если в трилогии о Максиме «подполье» было стержнем сюжета, то в ленинской дилогии Ромма, а затем в «Великом гражданине» Эрмлера заговор стал стилеобразующей доминантой. Можно сказать, что на смену открытому Эйзенштейном интеллектуальному монтажу у Ромма и Эрмлера пришел конспиративный. Если интеллектуальный монтаж должен был непосредственно экранизировать понятия, то конспиративный — непосредственно экранизировать заговор — его логику, атмосферу, эмоциональную и понятийную ауру. У Ромма это был еще только межкадровый конспиративный монтаж. У Эрмлера — уже не только межкадровый, но и внутрикадровый.
В первой части дилогии, фильме «Ленин в Октябре», объектом ненависти Ленина были Троцкий, Зиновьев, Каменев, меньшевики и эсеры. Только что был оглашен приговор, и фильм стал своего
рода иллюстрацией к расстрельному приговору. Ленин прямо говорит в картине о том, что «предложения Троцкого и Каменева с Зиновьевым — это полный идиотизм или полная измена». Последний мотив усиливается, когда появляется статья Каменева в «Новой жизни», где последний, говоря словами Ленина, «предал партию, выдал планы ЦК»: «Низкая, подлая измена» гневается
Ленин. «Бандиты!» — восклицает вождь с экрана в те же дни, когда проклятия в адрес этих «бандитов» неслись со страниц газет.
Между тем в том знаменитом интервью в «Новой жизни» Каменев (Зиновьев здесь подверстан для «полноты картины») не только не выдал никакой тайны, но и сделал вид, что никакой тайны нет, заявив, что партия не принимала никакого решения о восстании и что он и другие принципиально против насильственного захвата власти. Не удивительно, что, когда Ленин потребовал наказать обоих за предательство, ЦК проголосовал против. Остается поэтому неясным, что же такое читал Ленин в газете? Зато совершенно ясно, почему фильм начинался с приезда Ленина в Питер из Финляндии. Дело в том, что с 6 июля 1917 г. после неудачного большевистского переворота Ленин вынужден был скрываться (вместе с Зиновьевым) в Петрограде, затем в Разливе, а затем в Финляндии. Только 7 октября он возвращается в Питер. Все это время большевиками руководил Троцкий.
Вернувшийся в Россию из Германии в знаменитом запломбированном вагоне, Ленин был объявлен «немецким шпионом». Так что шпионская тема лежала на поверхности. Интересна, однако, ее разработка в фильме. В «Ленине в Октябре» упоминается, конечно, что Ленин — «немецкий шпион» (на вопрос прохожего, кого они ищут, солдаты отвечают: «А кто его знает... Шпиона какого-то немецкого... Оленина что ли...»). При этом сами представители власти делегитимируются через свои связи с английским посольством. Но то, что воспринималось зрителем в 1937 г. как государственная измена, в 1917 г. ничем подобным являться просто не могло: Временное правительство находилось в близком контакте с дипломатами союзников (а вовсе не немцев). Между тем то обстоятельство, что англичане в начале октября 1917 г. были союзниками, тогда как немцы — врагами, полностью игнорируется: слухам о Ленине — «немецком шпионе» фильм противопоставляет «шпионаж» правительства в пользу... стран —союзниц России.
Заговор изображается через цепь «заказчиков» и исполнителей. В роли «заказчика» выступает английский посол. Он общается с «помещиками и капиталистами» (Временным правительством), которые готовы на все: «Пожалуйста! Отдать пол-России? Давайте! Кавказ — англичанам? Ради бога! Украину этим... ну, известно кому!.. Пусть жрут! Мы на все согласны. Но человека дайте! Дайте человека, в которого я бы поверил! Дайте настоящего душителя! Да, да! Душителя! Вот именно — душителя, предателя, собаку!!» Эти монологи вполне могли бы произносить осужденные в ходе показательных процессов «шпионы» типа Бухарина, которые, как сообщалось, «торговали Родиной оптом и в розницу». Первая линия заговора обозначена, хотя и не вполне прояснена.
Дело в том, что заговор может протекать только в поле нелегитимности, поэтому Временное правительство последовательно делегитимируется. Источником легитимности выступают в картине «рабочие, крестьянские и солдатские массы», представленные в Советах. Поскольку же Временное правительство утеряло контроль над Советами, оно перестало быть легитимным. В Советах же находились эсеры и меньшевики, поэтому именно они становятся следующей мишенью. «Помещики и капиталисты» вместе с Англией могут только дать деньги, но сделать непосредственно они ничего не могут. В кабинете английского посла происходит такой примечательный разговор между двумя министрами Временного правительства: Терещенко заявляет: «Прежде всего нужно разоружить заводы». Коновалов отвечает: «Ну это легче всего сделать меньшевикам и эсерам». Так на сцене появляются определенные на роль непосредственных исполнителей заговора эсеры и меньшевики, призванные в кабинет посла. Но тут оказывается, что и они нелегитимны (т. е. не располагают поддержкой «масс») и зовут на помощь военных авантюристов и полицейских сыщиков. Так заговор замыкается: охватывая практически все политическое поле и все уровни и звенья государственной машины, он превращается в заговор Государства против Народа. В этом контексте большевистский заговор должен восприниматься не как антигосударственный, но как спасительный и единственно легитимный: Государство, замышляющее против Народа, теряет всякую легитимность и подлежит уничтожению с целью замены его новым, советским, социалистическим, народным и потому легитимным.
Появление «представителей демократических партий» (меньшевиков и эсеров) становится важным компонентом картины: политическая паранойя требует не только всеохватного заговора, но и внутреннего врага. Вот это «нашествие изнутри» (образ «пятой колонны», который культивировался в советском массовом сознании в годы Большого Террора) фактически и материализуется в кабинете посла, который говорит «дипломатично», хотя и на ломаном русском языке, но — «метафорами»: «Россия должна иметь некоторый порядок. Порядок, который сделать открыто сейчас не кажется возможно. Но посмотрим народ — греки как они не могли взять город Троя и как они сделали троянский лошадь, нафаршированный в середину пехотой. Надо найти такой пустой кобыла. Нужна ширма <...> это есть демократичные партии. Они имеют остановить беспорядок, а потом вы можете бросать свой пустой кобыла...»
И хотя авторы фильма стремились к параллелизму, критика не всегда была довольна балансом, на котором держалась картина двух противоположных подпольных миров: «В фильме есть рудименты некоей дополнительной сюжетной канвы, — писал Р. Юренев. — Это действия полицейского агента, все время пытающегося раскрыть местонахождение Ленина, чтобы организовать покушение на него. По-видимому, авторы не решились окончательно отказаться от традиционных сюжетных приемов и старались построить линию контрдействия, прибегая к довольно привычным приемам детектива. Это недостаток фильма»[1].
Он, впрочем, компенсировался разной стилистикой в показе двух «контрзаговоров»: если действия контрреволюционного подполья даны через полное самораскрытие врагов революции, то действия большевистского подполья в «Ленине в Октябре», напротив, полны магии и тайны.
Сюда прежде всего следует отнести «немые» разговоры Ленина со Сталиным. В первый раз мы видим охранявшего Ленина рабочего Василия сидящим на ступеньках крыльца возле дома на глухой улице. Слышны гудки паровоза. Василий выходит на мостовую.
Идет надпись: «Четыре часа продолжалась беседа Ленина со Сталиным». Продрогший Василий снова садится на крыльцо. В следующий раз разговор вождей вновь происходит за закрытой дверью, за стеклянными створками которой двигаются знакомые силуэты. Здесь обращает на себя внимание сам способ подачи политических событий, их секретность и неартикулированность. С другой стороны, «внутренний враг» все же не показывается: «оппозиция» не получает в фильме слова. В фокусе именно Ленин в Октябре.
Известно, что знаменитое заседание ЦК, на котором был принят курс на восстание, было бурным, с жаркой дискуссией. В изначальном сценарии в фильме должна была быть показана эта дискуссия, от которой в картине не осталось ничего, кроме речи самого Ленина. От «дискуссии» остался лишь прежний ход — разговор Василия с рабочим, охранявшим квартиру, на которой идет заседание:
— Ну что?
— Решают.
— Что так долго?
— Мировой вопрос решают, а тебе долго...
Сцена превращена в монолог вождя. Сам Ленин показан как «конспиратор поневоле»: его открытому характеру подполье противопоказано. Ленин как бы «остраняет» подполье, в котором, кажется, только Сталин и Дзержинский чувствуют себя свободно.
В «Ленине в Октябре» остро ощущается отсутствие легитимного пространства. И только введенная уже после завершения работы над фильмом (по прямому указанию Сталина) сцена штурма Зимнего и ареста Временного правительства порождает эту легитимность. Пространство заговора оказывается тотальным — в картине нет буквально ни одной «неподпольной» сцены. Весь фильм сцена за сценой — протекает в подполье: в поезде, который привозит Ленина из Финляндии, и в кабинете посла, где собрались министры в надежде на помощь в борьбе с большевиками, в парадных и подворотнях явочных квартир, в самих квартирах, где скрывается Ленин и проходят секретные заседания ЦК, в цехах, где рабочие организуют ополчение, в воинских частях, в которых почти открыто действуют большевистские агитаторы, в кабинетах (вплоть до самых высоких — от начальника Генштаба до зала заседаний Временного правительства в Зимнем дворце), в солдатских окопах на фронте, где читают письмо Ленина. Даже такое публичное пространство, как улица, является пространством заговора: она всегда показана ночью, здесь Ленин передвигается загримированным, здесь происходят постоянные встречи неузнанных преследуемых с преследователями, здесь идут погони, здесь у всех проверяют документы и шныряют филеры. Везде протекает подпольная работа.
В этом нелегитимном пространстве трудно дышать, потому фильм столь стремительно устремляется к развязке, где обретается наконец пространство легитимности, к Смольному. Чудесным образом этот штаб заговора превращен в единственное легитимное пространство. Знаменательно, что финальной сцене провозглашения Лениным в Смольном победы «рабоче-крестьянской революции, о необходимости которой все время говорили большевики», предшествует сцена в Зимнем дворце, где даже во время штурма министры пытались связаться с «посольствами», т. е. до последней минуты занимаются «предательством национальных интересов». Знаменателен также отказ Ленина гримироваться после своего прибытия в Смольный. На чей-то совет не бросать парик, поскольку он может еще пригодиться, Ленин отвечает: «Нет, батенька, большевикам в России прятаться больше не придется. Власть мы берем всерьез и надолго»[2].
Итак, в финале «Ленина в Октябре» происходит своего рода разгерметизация политического поля. Мир, разделенный двумя заговорами, государственным и большевистским, наконец-то собрался в единое целое.
Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: НЛО, 2008.