Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Приемы детектива
Большевистское подполье в фильме Ромма

Помимо множества других проблем, у читателя советских газет могли возникнуть в 1937 г. еще и проблемы сугубо художественного свойства: как вообразить (буквально — «воплотить в образах») все приписываемые подсудимым предательства, измены, заговоры, подкупы, покушения, диверсии, подстрекательство и т. д., как представить себе их широту, размах и глубину, объясняющие, почему репрессированными оказались не только партийные вожди, но и миллионы людей по всей стране — соседи по квартире, друзья, знакомые, родственники? Фильмы Ромма не просто иллюстрировали стенограммы допросов, они формировали то, что можно назвать массовым конспиративным воображаемым. Если в трилогии о Максиме «подполье» было стержнем сюжета, то в ленинской дилогии Ромма, а затем в «Великом гражданине» Эрмлера заговор стал стилеобразующей доминантой. Можно сказать, что на смену открытому Эйзенштейном интеллектуальному монтажу у Ромма и Эрмлера пришел конспиративный. Если интеллектуальный монтаж должен был непосредственно экранизировать понятия, то конспиративный — непосредственно экранизировать заговор — его логику, атмосферу, эмоциональную и понятийную ауру. У Ромма это был еще только межкадровый конспиративный монтаж. У Эрмлера — уже не только межкадровый, но и внутрикадровый.

В первой части дилогии, фильме «Ленин в Октябре», объектом ненависти Ленина были Троцкий, Зиновьев, Каменев, меньшевики и эсеры. Только что был оглашен приговор, и фильм стал своего
рода иллюстрацией к расстрельному приговору. Ленин прямо говорит в картине о том, что «предложения Троцкого и Каменева с Зиновьевым — это полный идиотизм или полная измена». Последний мотив усиливается, когда появляется статья Каменева в «Новой жизни», где последний, говоря словами Ленина, «предал партию, выдал планы ЦК»: «Низкая, подлая измена» гневается
Ленин. «Бандиты!» — восклицает вождь с экрана в те же дни, когда проклятия в адрес этих «бандитов» неслись со страниц газет.
Между тем в том знаменитом интервью в «Новой жизни» Каменев (Зиновьев здесь подверстан для «полноты картины») не только не выдал никакой тайны, но и сделал вид, что никакой тайны нет, заявив, что партия не принимала никакого решения о восстании и что он и другие принципиально против насильственного захвата власти. Не удивительно, что, когда Ленин потребовал наказать обоих за предательство, ЦК проголосовал против. Остается поэтому неясным, что же такое читал Ленин в газете? Зато совершенно ясно, почему фильм начинался с приезда Ленина в Питер из Финляндии. Дело в том, что с 6 июля 1917 г. после неудачного большевистского переворота Ленин вынужден был скрываться (вместе с Зиновьевым) в Петрограде, затем в Разливе, а затем в Финляндии. Только 7 октября он возвращается в Питер. Все это время большевиками руководил Троцкий.

Вернувшийся в Россию из Германии в знаменитом запломбированном вагоне, Ленин был объявлен «немецким шпионом». Так что шпионская тема лежала на поверхности. Интересна, однако, ее разработка в фильме. В «Ленине в Октябре» упоминается, конечно, что Ленин — «немецкий шпион» (на вопрос прохожего, кого они ищут, солдаты отвечают: «А кто его знает... Шпиона какого-то немецкого... Оленина что ли...»). При этом сами представители власти делегитимируются через свои связи с английским посольством. Но то, что воспринималось зрителем в 1937 г. как государственная измена, в 1917 г. ничем подобным являться просто не могло: Временное правительство находилось в близком контакте с дипломатами союзников (а вовсе не немцев). Между тем то обстоятельство, что англичане в начале октября 1917 г. были союзниками, тогда как немцы — врагами, полностью игнорируется: слухам о Ленине — «немецком шпионе» фильм противопоставляет «шпионаж» правительства в пользу... стран —союзниц России.

Заговор изображается через цепь «заказчиков» и исполнителей. В роли «заказчика» выступает английский посол. Он общается с «помещиками и капиталистами» (Временным правительством), которые готовы на все: «Пожалуйста! Отдать пол-России? Давайте! Кавказ — англичанам? Ради бога! Украину этим... ну, известно кому!.. Пусть жрут! Мы на все согласны. Но человека дайте! Дайте человека, в которого я бы поверил! Дайте настоящего душителя! Да, да! Душителя! Вот именно — душителя, предателя, собаку!!» Эти монологи вполне могли бы произносить осужденные в ходе показательных процессов «шпионы» типа Бухарина, которые, как сообщалось, «торговали Родиной оптом и в розницу». Первая линия заговора обозначена, хотя и не вполне прояснена.

Дело в том, что заговор может протекать только в поле нелегитимности, поэтому Временное правительство последовательно делегитимируется. Источником легитимности выступают в картине «рабочие, крестьянские и солдатские массы», представленные в Советах. Поскольку же Временное правительство утеряло контроль над Советами, оно перестало быть легитимным. В Советах же находились эсеры и меньшевики, поэтому именно они становятся следующей мишенью. «Помещики и капиталисты» вместе с Англией могут только дать деньги, но сделать непосредственно они ничего не могут. В кабинете английского посла происходит такой примечательный разговор между двумя министрами Временного правительства: Терещенко заявляет: «Прежде всего нужно разоружить заводы». Коновалов отвечает: «Ну это легче всего сделать меньшевикам и эсерам». Так на сцене появляются определенные на роль непосредственных исполнителей заговора эсеры и меньшевики, призванные в кабинет посла. Но тут оказывается, что и они нелегитимны (т. е. не располагают поддержкой «масс») и зовут на помощь военных авантюристов и полицейских сыщиков. Так заговор замыкается: охватывая практически все политическое поле и все уровни и звенья государственной машины, он превращается в заговор Государства против Народа. В этом контексте большевистский заговор должен восприниматься не как антигосударственный, но как спасительный и единственно легитимный: Государство, замышляющее против Народа, теряет всякую легитимность и подлежит уничтожению с целью замены его новым, советским, социалистическим, народным и потому легитимным.

Появление «представителей демократических партий» (меньшевиков и эсеров) становится важным компонентом картины: политическая паранойя требует не только всеохватного заговора, но и внутреннего врага. Вот это «нашествие изнутри» (образ «пятой колонны», который культивировался в советском массовом сознании в годы Большого Террора) фактически и материализуется в кабинете посла, который говорит «дипломатично», хотя и на ломаном русском языке, но — «метафорами»: «Россия должна иметь некоторый порядок. Порядок, который сделать открыто сейчас не кажется возможно. Но посмотрим народ — греки как они не могли взять город Троя и как они сделали троянский лошадь, нафаршированный в середину пехотой. Надо найти такой пустой кобыла. Нужна ширма <...> это есть демократичные партии. Они имеют остановить беспорядок, а потом вы можете бросать свой пустой кобыла...»

И хотя авторы фильма стремились к параллелизму, критика не всегда была довольна балансом, на котором держалась картина двух противоположных подпольных миров: «В фильме есть рудименты некоей дополнительной сюжетной канвы, — писал Р. Юренев. — Это действия полицейского агента, все время пытающегося раскрыть местонахождение Ленина, чтобы организовать покушение на него. По-видимому, авторы не решились окончательно отказаться от традиционных сюжетных приемов и старались построить линию контрдействия, прибегая к довольно привычным приемам детектива. Это недостаток фильма»[1].
Он, впрочем, компенсировался разной стилистикой в показе двух «контрзаговоров»: если действия контрреволюционного подполья даны через полное самораскрытие врагов революции, то действия большевистского подполья в «Ленине в Октябре», напротив, полны магии и тайны.

Сюда прежде всего следует отнести «немые» разговоры Ленина со Сталиным. В первый раз мы видим охранявшего Ленина рабочего Василия сидящим на ступеньках крыльца возле дома на глухой улице. Слышны гудки паровоза. Василий выходит на мостовую.
Идет надпись: «Четыре часа продолжалась беседа Ленина со Сталиным». Продрогший Василий снова садится на крыльцо. В следующий раз разговор вождей вновь происходит за закрытой дверью, за стеклянными створками которой двигаются знакомые силуэты. Здесь обращает на себя внимание сам способ подачи политических событий, их секретность и неартикулированность. С другой стороны, «внутренний враг» все же не показывается: «оппозиция» не получает в фильме слова. В фокусе именно Ленин в Октябре.

Известно, что знаменитое заседание ЦК, на котором был принят курс на восстание, было бурным, с жаркой дискуссией. В изначальном сценарии в фильме должна была быть показана эта дискуссия, от которой в картине не осталось ничего, кроме речи самого Ленина. От «дискуссии» остался лишь прежний ход — разговор Василия с рабочим, охранявшим квартиру, на которой идет заседание:

— Ну что?
— Решают.
— Что так долго?
— Мировой вопрос решают, а тебе долго...

Сцена превращена в монолог вождя. Сам Ленин показан как «конспиратор поневоле»: его открытому характеру подполье противопоказано. Ленин как бы «остраняет» подполье, в котором, кажется, только Сталин и Дзержинский чувствуют себя свободно.

В «Ленине в Октябре» остро ощущается отсутствие легитимного пространства. И только введенная уже после завершения работы над фильмом (по прямому указанию Сталина) сцена штурма Зимнего и ареста Временного правительства порождает эту легитимность. Пространство заговора оказывается тотальным — в картине нет буквально ни одной «неподпольной» сцены. Весь фильм сцена за сценой — протекает в подполье: в поезде, который привозит Ленина из Финляндии, и в кабинете посла, где собрались министры в надежде на помощь в борьбе с большевиками, в парадных и подворотнях явочных квартир, в самих квартирах, где скрывается Ленин и проходят секретные заседания ЦК, в цехах, где рабочие организуют ополчение, в воинских частях, в которых почти открыто действуют большевистские агитаторы, в кабинетах (вплоть до самых высоких — от начальника Генштаба до зала заседаний Временного правительства в Зимнем дворце), в солдатских окопах на фронте, где читают письмо Ленина. Даже такое публичное пространство, как улица, является пространством заговора: она всегда показана ночью, здесь Ленин передвигается загримированным, здесь происходят постоянные встречи неузнанных преследуемых с преследователями, здесь идут погони, здесь у всех проверяют документы и шныряют филеры. Везде протекает подпольная работа.

В этом нелегитимном пространстве трудно дышать, потому фильм столь стремительно устремляется к развязке, где обретается наконец пространство легитимности, к Смольному. Чудесным образом этот штаб заговора превращен в единственное легитимное пространство. Знаменательно, что финальной сцене провозглашения Лениным в Смольном победы «рабоче-крестьянской революции, о необходимости которой все время говорили большевики», предшествует сцена в Зимнем дворце, где даже во время штурма министры пытались связаться с «посольствами», т. е. до последней минуты занимаются «предательством национальных интересов». Знаменателен также отказ Ленина гримироваться после своего прибытия в Смольный. На чей-то совет не бросать парик, поскольку он может еще пригодиться, Ленин отвечает: «Нет, батенька, большевикам в России прятаться больше не придется. Власть мы берем всерьез и надолго»[2].

Итак, в финале «Ленина в Октябре» происходит своего рода разгерметизация политического поля. Мир, разделенный двумя заговорами, государственным и большевистским, наконец-то собрался в единое целое.

 

Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: НЛО, 2008.

Примечания

  1. ^ Юренев Р. Советский биографический фильм. С. 189.
  2. ^ 0 статусе пространства реализации советского «мифа основания», о роли слова и визуальности в этом процессе см.: Ямпольский М. Ленин провозглашает Советскую власть: (Заметки о дискурсе основания) // Новое литературное обозрение. 1997 Вып. 26.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera