Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Праведники и грешники-2
О дилогии Ромма в киномифологии 30-х годов

«Ты что, с луны свалился, что ли?» — спрашивает Ленина
женщина в трамвае, чем вызывает улыбку Василия и смех в зрительном зале. Но вопрос, если вдуматься... (Еще раз: я не сравниваю с действительностью киновымыслы 30-х годов, а только пытаюсь определить их этический смысл. Соответственно, называя Ленина, имею в виду не реальное историческое лицо, а героя фильмов.) Так вот, Ленин в дилогии Михаила Ромма хоть и не слетает с неба, но все же именно является народу. Ленин изображен лидером большевистской партии. И вместе с тем — Мессией. Его призывы — политическими лозунгами. И одновременно — догматами новой религии. Мы видим его в репрезентативном окружении апостолов, то есть тех членов ЦК, которые на экране составят и Военно-революционный комитет: Сталина, Свердлова, Дзержинского. Мессия обличает других членов ЦК, оказавшихся фарисеями и торгашами во храме, или, на соответствующем языке, «святошами» и «политическими проститутками». То есть Троцкого и Каменева с Зиновьевым.

Впрочем, начало дилогии напоминает одну из дохристианских
еще, древних версий о Мессии, который скрывается среди людей, покуда не сделается зримым и явленным. Ленину угрожает опасность. Он, не имея где приклонить голову, живет в чужих квартирах, обходится без ужина, довольствуясь жидким чаем на завтрак, спит на полу. Открыто является он народу («Нам теперь прятаться не придется. Власть мы берем всерьез и надолго») к концу первого фильма. Решительно открывает дверь в коридор Смольного. Василий с другими охранниками тут же сцепляют руки, чтобы придержать моментально сгустившуюся наэлектризованную толпу, возбужденно повторяющую имя вождя.

Выход своему восторгу толпа даст в Актовом зале, где в течение четырех минут экранного времени будет стоя аплодировать Ленину на трибуне. (Речь в данной статье идет о фильмах 1937 и 1939 годов, ныне в прокате — копии 1956 года, сокращенные за счет изображений Сталина.)

Обожествить Ленина и придать происходящему сакральный характер помогают общечеловеческие первообразы — архетипы, положенные в основу сюжета. Однако фильм воплощает идеал, прямо противоположный христианству. Каким же способом достигается подобный результат? Прежде всего благодаря перестановке первообразов — сюжетных мотивов. То есть расположению и сцеплению их в таком порядке, какой был бы совершенно немыслим для фундаментальной первоосновы.

Допустим, в традиционной версии второе пришествие будет означать конец света. Мессия придет судить живых и мертвых. Человеку и человечеству, таким образом, подарена возможность до Страшного суда исцелиться от пороков. Соблюдая заповеди, освободиться от греха, и тем обрести вечную жизнь в другом, лучшем мире.

Ленин в фильме приходит к людям, которые его никогда
не видели. Это сулит им обновление и исправление их бытия,
и они жадно тянутся к нему. Несомненны мотивы первого пришествия. Но они сцеплены с мотивами пришествия второго. Приход Мессии на экране сразу же означает и наступление Страшного суда. Ленин явился вовсе не для того, чтобы призвать к всечеловеческому примирению. Напротив, к избиению одних и спасению других.

Достичь смысла, обратного христианскому, сохраняя при этом сакральный характер происходящего, помогает и переплавка отдельных архетипов, и невиданные новообразования. Экранный Мессия назначает день, точнее — ночь, когда начнется Страшный суд. Он отделяет пшеницу от плевел, то есть праведников-трудящихся от грешников-эксплуататоров. Но накажут последних не Сатана с бесами. Работа палачей отдана в данной версии самим праведникам. Они призваны покарать грешников своею собственной рукой.

Праведники отнюдь не удручены в фильме перспективой бесовского занятия. Напротив, они изнемогают от нетерпения, предвкушая предстоящее. Рабочие на заводе, получив, наконец, тайный сигнал, сдавленными голосами, потихоньку, но дружно кричат: «Ура!» «Ты что, с луны свалился, что ли? Не знаешь, что мы сегодня буржуев бить будем?» — вопрос в трамвае и означает, что идея Ленина уже овладела массами, хотя женщина еще не узнает его самого.

Известно, что предложение сыграть в фильме Ленина Борис Щукин встретил поначалу без особого энтузиазма. Он выразил интерес только тогда, когда услышал содержание сцены в квартире Василия. И именно в ней, по всеобщему признанию, авторам фильма удалось особо ярко воплотить «человечность вождя». Парадокс, однако, заключается в том, что чем старательнее наделял режиссер своего героя абсолютно нормальными человеческими проявлениями, тем больше — в общем контексте — укреплял идею о его мессианском достоинстве.

Напомню, что происходит на экране. Жена Василия Наташа
должна скоро родить. Она шьет детское приданое. Входит Василий с незнакомым Наташе гостем. Гость берет со стола детскую одежонку, восхищается («Ай, какая прелесть! Распашоночка!»), прикладывает ее к груди, будто примеряя. Происходит недолгая беседа. В убого обставленной комнате — только одна кровать.
Гость категорически отказывается ее занять и устраивается спать на тюфяке, постеленном прямо на пол. Естественный поступок, иначе на полу пришлось бы ночевать беременной женщине.
И будь на месте Ленина любой другой человек, какой-нибудь, скажем, приятель Василия, никто в случившемся ничего бы особенного не нашел.

Но в том-то и дело, что норма для простого смертного не подобает божеству, заслуживающему высших почестей. Ведь даже просто разделяя с людьми обычные тяготы жизни, всемогущий демиург уже подвергает себя неимоверным унижениям. Правда, добровольным и переносимым с кротостью и смирением. Именно эта идея и отыграна остальными актерами в сцене.

Наташа никогда не видела и не слышала Ленина, но, как и многие другие в фильме, истово в него верит. Из разговора она догадывается, что ночной гость и есть сам Ленин. Просиявшее ее лицо свидетельствует, как счастлива она ниспосланной ее дому высшей милостью, как благодарно она испивает пролившуюся благодать. Конечно же, Наташа и не думает спать. Усевшись на сундуке, супружеская чета не сводит благоговейного взгляда с отдыхающего Ленина, собираясь, видно, провести за этим занятием всю ночь. Исключительность события подчеркнута появляющейся на экране надписью: «Так на полу, укрывшись чужим плащом, после заседания, решившего судьбы человечества, спал гений пролетарской революции Владимир Ильич Ленин».

В чем же, однако, состоит учение вершителя всеобщих судеб? Какими мыслями обогатил он человечество на пути его совершенствования? На этот вопрос, как ни странно, мы получим из дилогии довольно скудный ответ. А ведь она насыщена страстными монологами и дискуссиями. Как, впрочем, и все остальные историко-революционные фильмы 30-х годов.
Однако не надо думать, что здесь доказательно утверждаются
или отвергаются внятно выраженные идеи ораторов и спорщиков. Словесная избыточность скрывает крайнюю бедность содержания, причем не только нравственно-философского. Но и собственно политического.

Мы никогда не узнаем ничего вразумительного о том, какова была программа и чьи интересы выражали показанные нам меньшевики, эсеры, анархисты, кадеты, монархисты, дашнаки, петлюровцы, муссаватисты, алашордынцы, басмачи и т. д.

Обмениваются бессвязными репликами и братаются с «группой русских капиталистов» подозрительные личности смешанного происхождения, обозначенные в сценарии Алексея Каплера «деятелями меньшевистско-эсеровского типа». Годами встречаются в тайных логовах троцкисты-зиновьевцы, чтобы одаривать друг друга крысиными взглядами и туманными намеками, пытаясь всякий раз скрыть нервное дрожание анемичных рук. («В гневе кисть руки не сжимается в кулак, но только сдвигаются немного пальцы», — из пластической характеристики Боровского в «Великом гражданине».) Жирные муссаватисты, сверкая золотыми перстнями, готовятся продать родину англичанам. В результате лозунги, выполненные недоступной для прочтения арабской вязью, они меняют на лозунги со столь же непонятным зрителю английским текстом. Охальничают с женщинами и пьют шампанское анархисты; не ведают иных забот, кроме убийств из-за угла, бледные, иссохшие эсеры. С фанатичным упорством отстреливаются загнанные в Зангезур и обреченные дашнаки. Ревут что-то нечленораздельное на полном скаку басмачи в шелковых халатах. Изготовились к нападению тупо-простодушные синежупанники.

Трудно из всего этого судить об их вероисповедании, философских взглядах и политических целях. Несомненно лишь одно, общее для всех и заведомо подлое намерение: они рвутся к власти.

Впрочем, о намерениях ясноглазых и улыбчивых большевиков мы узнаем не намного больше: эти тоже рвутся к власти. Но большевики — и этим они принципиально отличаются от своих противников — непременно объясняют, что хотят захватить власть для блага народа. И народ огромной страны хоть и разбирается в «линии Маркса» еще слабее матроса Куприянова, повсеместно взыскует Спасителя и его апостолов именно по этой линии.

Не случайно, когда большевистские лидеры являются на трибуне, на сцене, на помосте, на горе, на крыльце, на вагонной подножке, на крыше глинобитного дома, верхом на лошади или на верблюде, решающими для смысла сцены становятся не их портреты, а изображение народного отклика. Снизу и с почтительного расстояния люди восторженно созерцают долгожданных кумиров. Содержание же речи лидера, как правило, очень общей и краткой, как бы не имеет особого значения. Речь быстро прерывается исступленными криками и рукоплесканиями.

Вот и Мессия в роммовской дилогии отверзает уста не для глубокомысленных проповедей и многосложных притч. А долбит на разные лады одно и то же: «Занять и ценой каких угодно потерь удержать...» Но все же во второй картине он произносит довольно длинную проповедь. О вреде милосердия. О том, что «жалость отравляет горечью ваше сердце, она застилает вам глаза, и они начинают хуже видеть правду».

Смысловой центр фильма «Ленин в 1918 году» заключен, как известно, в споре между вождем и Горьким. Дискутируется вопрос: следует ли сострадание бедствующим отнести к числу добродетелей? Или, напротив, в нем следует видеть порок? Горький, как и Тимирязев в 1918 году, составляет исключение в гнилой интеллигентской среде.

Но он сочувствует этой среде и приходит в кабинет Ленина, чтобы сказать: «Я, может быть, старею, но мне тяжело смотреть на страдания людей. Пусть это даже люди из другого лагеря». Горький просит хлеба голодным: «А то помрут писатели и ученые помрут». Просит пощады. Пытается, например, вызволить очередного арестанта — профессора Баташева. Объясняет, что профессор аполитичен, а потому невинен и не заслуживает суровой кары: «Это человек науки и только».

Ответ Ленина актер и режиссер репетировали денно и нощно. Искали варианты: «Таких нет, Алексей Максимович», «Нет, Алексей Максимович, таких не бывает!», «Нет, Алексей Максимович, таких нет!» И наконец: «Нет, нет, нет! Алексей Максимович, таких нет!»[1] 
В итоге удалось произнести реплику достаточно энергично, хотя и суховато. Впрочем, Ленин на экране выходит из-за стола и приближается к собеседнику, чтобы придать несколько высокопарному монологу интонацию дружеской укоризны:
«Алексей Максимович, дорогой мой Горький, необыкновенный, большой человек! Вы опутаны цепями жалости...» При этом Мессия возлагает на Горького руки, как бы притрагиваясь к болезненно сковавшим того цепям.

Оковы, однако, падут, и очень скоро. Фанни Каплан стреляет в Ленина, Горький приходит к раненому вождю и слышит:
«Вот вам и решение нашего спора». И писатель, заплакав, покаянно склоняет голову. А зритель из всего этого убежденно заключает, что теракт левой эсерки Каплан и тайные умыслы умиравших с голоду писателей и ученых суть одно и то же. И не зря арестовывают профессоров: у каждого из них припасены для народа и его вождей пули, смазанные индейским ядом.

Да, Сталин, заботясь о Ленине, расспрашивает Василия:
«Как он питается?» Свердлов несет Ленину пакетик сухарей
к чаю. Дзержинский в холодную ночь отдает свой плащ Ленину. А Ленин сочувствует Василию, с которым случился голодный обморок. И все это нравственно, потому что служит делу. Служит победе революции. Но разве можно, как Горький, жалеть «людей из другого лагеря»?

Но обретались еще, видно, в кинозалах 30-х годов зрители, не избавившиеся от старорежимных понятий. Затвердившие навсегда из Нагорной проповеди: «Любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, добро творите ненавидящим вас, молитесь за злословящих и преследующих вас». Тугодумы, упорно повторявшие, что ненависть всегда разрушительна, а животворно только добро, подвигаемое верой, надеждой и любовью. Непрошибаемые, которых не могла одолеть даже эстетическая мощь искусства.

К таким обращали свое слово кинокритики, разъяснявшие очень популярно и подробно, что ненависть-то как раз и способна стать источником добра, что именно она может носить «глубокий позитивный и жизнеутверждающий характер». Вот пример из журнала «Искусство кино»: «Ненависть может быть ненавистью умирающего к нарождающемуся, ненавистью исторически обреченного класса к классу молодому, восходящему, революционному. В этом случае ненависть есть эмоция только отрицательная и только разрушительная... Но есть и другая ненависть — ненависть побеждающего революционного класса к врагам революции и всего человечества... Подобная ненависть, будучи негативной и разрушительной по своей непосредственной направленности (ибо ее прямой целью является разрушение, уничтожение всего, что мешает поступательному ходу человеческого прогресса), положительна по своей конечной цели. Подобная ненависть по существу своему глубоко позитивна и жизнеутверждающа»[2].

 

Маматова Л. Модель киномифов 30-х годов: гений и злодейство // Искусство кино. 1991. № 3.

Примечания

  1. ^ Ромм М. Беседы о кино. М., 1964, с. 44.
  2. ^ Карен Ф. Ненависть к врагу // Искусство кино. 1940. № 1—2. С. 110.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera