<...> в финале «Ленина в Октябре» происходит своего рода разгерметизация политического поля. Мир, разделенный двумя заговорами, государственным и большевистским, наконец-то собрался в единое целое. Для того лишь, однако, чтобы окончательно распасться в следующей картине «Ленин в 1918 году», которая вначале называлась «Покушение» и вся основана на «сюжете-заговоре»^[1]. В отличие от первого фильма, где оба полюса противостояния находились в подполье, пространство легитимности здесь расширено (действия большевиков даны как всецело поддерживаемые «широкими массами»), но и контрреволюционное подполье также значительно расширено: кроме прежних заграничных послов, эсэров и меньшевиков, сюда добавлены «левые коммунисты» и другие оппозиционеры, которые теперь, в ходе московских процессов, были объявлены «врагами народа», покушавшимися на жизнь Ленина сразу после революции. Всюду здесь действуют инфернальные «темные силы»: «Приходит кулак объявить Ленину войну не на жизнь, а на смерть. Хитроумно плетет английский посол Релтон-Константинов сеть злодейств, подкупов, покушений. В мрачном закоулке контрреволюционного подполья дрожащие пальцы эсерки Каплан перебирают отравленные пули. Изготовились к предательству и убийству и Бухарин, и иноземный шпик, и Троцкий, и белогвардейский военспец»^[2].

«Ленин в 1918 году» создавался в период Большого Террора
и своим выходом в 1939 г. должен был служить его оправданием.
Это настоящая экранизация «Краткого курса». Аллюзивность картины была настолько прозрачной, что Эйзенштейн, который превратил историческую аллюзивность своих последних картин в эстетический принцип, даже не скрывал, что речь идет не о 1917, но о 1936–1938 годах. На страницах «Известий» он писал, что в картине «сквозь царство благородства, прямоты и человеколюбия черными нитями вьется паутина человеконенавистничества тех, кому чужды, ненавистны, враждебны победоносные пути пролетариата. И темные силы контрреволюции также собираются в единый сгусток — в страшный облик Фанни Каплан. Ей вторит подлая орда врагов — от Бухарина до деревенского кулака, до явных и открыто действующих противников»^[3]. Прямо выводя историю в современность, Эйзенштейн говорил:

«...Каплан стреляет на экране. А перед нашими глазами встают морозные ночи великой скорби у тела Ленина.

На экране Горький приходит к больному Ленину, а перед нами встают дни изобличения убийц, повинных в страшном деянии — в убийстве Горького.

И с гневом и яростью поворачиваются наши глаза на то окружение врагов, которое ежедневно и ежечасно ищет случая нанести удар нашей славной стране, от социализма переходящей к коммунизму»^[3]

Критика обращала внимание на новую стилистику производства истории: на смену символизации Октября у Эйзенштейна и Пудовкина приходит историзация революции. Она объяснялась необходимостью верификации изложенной в «Кратком курсе» исторической схемы. Поэтому критика подчеркивала «историческую правдивость» «Ленина в 1918 году». Один критик указывал на «документально проверенную последовательность событий, происходящих в картине, историческую точность каждой детали»^[4]. Другой утверждал (и, надо полагать, вполне обоснованно), что «по фильму „Ленин в 1918 году“ будущее поколение будет изучать историю»^[5]. Третий утверждал, что в фильме «Ленин в 1918 году» «конкретная живая действительность представала перед художником в строгом и суровом обличье исторической правды. И правда эта не отстояла на большом временном расстоянии, не была отделена и занавешена пылью веков, допускающей вольную трактовку и живой, хотя и дискуссионный, домысел, нет: история бродила в искусстве, еще дыша жаром недавних боев, еще источая горячую кровь, еще живя в памяти живых современников»^[6].

Речь не шла, конечно, о действительно еще «горячей крови» жертв Большого Террора. Но исторические референции были ясны как зрителям, так и критикам: «Несмотря на то, что фильм рассказывает о событиях 20-летней давности, — писал один из них, — каждый его кадр, каждый его эпизод полон силы, энергии и страсти сегодняшнего, советского дня. Он полон тех живых чувств, которыми живет каждый человек нашей страны; заключенные в нем любовь и ненависть — это любовь и ненависть, действующие и сегодня в делах большевистской партии и каждого из ее бойцов».^[4]

«Сегодняшний, советский день» был кровавым. Апология насилия в ленинских фильмах Ромма (и в особенности «Ленина в 1918 году») была, несомненно, одновременно следствием и оправданием Большого Террора, а времена военного коммунизма и «красного террора» прямо соотносились в картине с временами террора 1937 года. Фильм представлял собой цепь доказательств необходимости политического террора: в нем изображалась страна, в которой назревал гигантский по широте и глубине заговор, питаемый извне. В него были вовлечены не только иностранные разведки, но и ближайшие сподвижники Ленина, те, кого относили к «ленинской гвардии» (Троцкий и Бухарин). Его целью было убийство Ленина. В сюжет картины были включены невероятные сюжетные ходы. Так, рабочий Василий, узнав о готовящемся покушении, ехал «предупредить Ильича». Когда Ленин уже отправлялся на тот роковой митинг на заводе Михельсона, Василий выбегал во двор Кремля и Бухарин направил его не в ту сторону. Именно поэтому ему не удалось предотвратить роковой выстрел эсерки Каплан.

Экран и сегодня пышет угрозой. Ее исток во временном промежутке: между 1937 г. (выход первой части дилогии) и 1939 г. (выход второй части) лежал 1938 г. — год выхода в свет «Краткого курса», который подводил итог событиям 1936–1937 гг., создавая легитимировавший Большой Террор исторический нарратив. В «Кратком курсе» сообщалось, что «1937 год вскрыл новые данные об извергах из бухаринско-троцкистской банды», что «судебные процессы показали, что эти подонки человеческого рода вместе с врагами народа — Троцким, Зиновьевым и Каменевым состояли в заговоре против Ленина, против партии, против Советского государства,
уже с первых дней Октябрьской социалистической революции»,
что неслыханные злодеяния и невиданные преступления против народа и его вождей «проводились на протяжении двадцати лет при участии или руководстве Троцкого, Зиновьева, Каменева, Бухарина, Рыкова и их прихвостней по заданиям иностранных буржуазных разведок»^[7].  Все это «знание», принесенное показательными процессами и закрепленное в «Кратком курсе», позволило нарисовать во втором фильме дилогии картину тотального заговора, в который были вовлечены Троцкий и Бухарин, кулаки и левые эсэры, иностранные послы и шпионы.

Оказалось, впрочем, что, подобно тому как «Ленин в 1918 году» был бы невозможен без «Краткого курса», сам «Краткий курс» получил в картине Ромма мощное усиление: «Список преступлений неисчерпаем, — писал рецензент о сценарии фильма „Ленин“ (так первоначально назывался „Ленин в 1918 году“), — и каждый акт действия врагов в сценарии стал уликой, фактом не только искусства, но и истории. История и победивший народ произнесли свой приговор. Картина „Ленин“ утверждает общечеловеческую мудрость акта беспощадного истребления этих бешеных собак, источавших свою ядовитую слюну долгие годы...»^[6]

Центральная тема «Ленина в 1918 году» формулировалась самим Лениным в начале картины в его беседе с Горьким: «Что нам делать с врагами?» Зрителю предложен некий несостоявшийся спор Ленина с Горьким на тему горьковских «Несвоевременных мыслей» о гуманизме. На упреки Горького в «излишней суровости» Ленин отвечает: «Суровость наших дней, вынужденная условиями борьбы. Такая суровость будет понята <...>. Нас душат со всех сторон».
Эта тема «удушения» и параноидальной изоляции заложена
в самой «раме»: фильм начинается изображением карты Советской Республики в 1918 году. Постепенно территория республики сужается, пока не остается маленький островок (Петроград, Москва, Царицын): «Советская Россия в огненном кольце». Титр гласит: «Такой была карта нашей родины». В финале мы видим «расползающуюся» карту: Красная армия теснит врагов, разрывая «огненное кольцо». Но главный источник «удушения» — разветвленный заговор. Собственно, весь фильм построен на перебивке сцен в Кремле и сцен в подполье, где озверевшие шпионы, диверсанты, эсеры и меньшевики, недобитки «свергнутых классов» готовят «гнусную измену»: подкупают коменданта Кремля, готовят убийства Урицкого, Ленина, Дзержинского и других вождей (занятно, что мифическое покушение на Сталина, в подготовке которого также были обвинены подсудимые показательных процессов, в картине не изображалось), сеют недовольство в городе и деревне.

Следует помнить, что ленинская дилогия Ромма не только структурировала массовое политическое воображаемое, но и считывала уже готовые его структуры. Обе картины были, что называется, кассовыми: «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» были в то время чемпионами проката. Чем обеспечивалась популярность этих, казалось бы, самых официозных и «заказных» фильмов? В сущности, тем же, чем и популярность «Чапаева», — интерес зала обеспечивался детективным сюжетом с переживанием за судьбу любимого, обаятельного народного героя (каковым здесь был сам Ленин^[8]), с погонями, заговорами и убийствами из-за угла. Словом, это были не просто фильмы-идеологемы, но настоящее зрительское кино: дилогия Ромма, несомненно, принадлежала к тому же «народному» кинематографу 1930-х гг., к которому относились и «Путевка в жизнь», и трилогия о Максиме, и «Чапаев».

Эта опора на массового зрителя и определила успех фильмов
Ромма. На экране впервые появился сыгранный актером Сталин, впервые центральным персонажем стал Ленин, здесь действовали Дзержинский, Свердлов, Ворошилов... Словом, ожил весь советский героический пантеон. Это усиливало эффект «достоверности».
Так, известно, что во время съемки митинга на заводе Михельсона участники массовки воспринимали страстную речь Щукина как речь Ленина и сопровождали ее бурей восторга, а по окончании сцены рвались нести Щукина на руках (что не соответствовало сценарию). Когда же во дворе раздался выстрел Каплан и Щукин упал, участников массовки охватил неподдельный ужас (женщины плакали, у многих из них началась настоящая истерика, а кто-то даже потерял сознание!), мужчины же бросились к «Каплан», «готовые разорвать ее на части. И нужны были большие усилия со стороны администрации, чтобы предохранить артистку от крупных неприятностей».^[9] Эсерка Каплан стала настоящей инкарнацией врага. Так что Эйзенштейн не побоялся даже поставить два противоположных образа «Ленина в 1918 году» в одну плоскость, заявив, что «блестящими достижениями второй серии» стали именно они — Ленин и Каплан^[3]. Критика же писала об «акте гражданского, артистического мужества, который совершила Н. Эфрон, снимаясь в роли Каплан»^[10], и утверждала, что «Н. Эфрон, мужественно преодолев свое советского гражданина и советской актрисы отвращение к образу, поняла его познавательную для зрителя важность».^[11] Вообще, кульминационная сцена покушения, так потрясшая Эйзенштейна, была снята очень выразительно и стала настоящей вершиной операторской работы Волчека. Полумрак цеха, где выступал Ленин, и мрачный, предгрозовой пейзаж заводского двора, где происходит покушение, «скупая выразительность света», о которой говорил Ромм^[12], создавали фон, на котором разворачивалась развязка конспиративной драмы революции. На экране — выход Ленина из цеха: сначала дан крупный план всего цеха, затем крупно Ленин в окружении рабочих. После чего следует общий план и опускание панорамы. Сцена же покушения дана обратным образом: панорама идет вверх от группы рабочих, охватывает всю сцену покушения, лежащего раненого Ленина и окружающую его толпу. Далее следовала сцена расправы над Фанни Каплан, которую сам Ромм на лекциях во ВГИКе приводил в качестве примера удачной режиссуры: огромная, затопившая весь экран толпа поворачивается к террористке, стремясь разорвать ее на куски, и лишь небольшая группа рабочих окружает ее, не давая «народу» ухватить ее за волосы и растерзать. Это была сцена самосуда, к которому приобщался зритель, к 1939 г. уже наученный тому, как выражать свое горячее желание «уничтожить врагов, как бешеных собак».

Разумеется, лучше всех понимал смысл происходящего сам Ленин: «Советская власть окружена врагами. Кулацкие восстания питаются деньгами эсеров и меньшевиков <...>. Контрреволюция объявила нам белый террор. Чем дальше мы движемся вперед, тем решительнее сопротивление умирающих классов. Этот труп нельзя заколотить в гроб. Он смердит и отравляет своим разложением все вокруг <...>. Предатели, осужденные волею народа, будут беспощадно уничтожены <...>. Рабочий класс ответит беспощадным массовым террором против всех врагов революции. Тесней ряды!» С такими словами обращается вождь к рабочим перед самым покушением. Вложенные в его уста слова, обосновывающие красный террор, как будто прямо списаны со страниц советских газет конца 1930-х годов. Одновременно перед нами клинически чистый случай политической паранойи. Все ключевые ее мотивы — изоляция, тотальность заговора, логика борьбы, дегуманизация врага и т. д. как будто нарочно собраны в ленинской речи.

В финале картины есть знаменательная сцена: Дзержинский обнаруживает в рядах ЧК провокатора, «проникшего в самое
сердце революции». Во время допроса тот выхватывает револьвер и стреляет в Дзержинского. На выстрел в кабинет вбегает охранник и наповал убивает предателя. Дзержинский в гневе: «Что вы наделали!? Вы понимаете, что вы наделали?!» — кричит он охраннику, уничтожившему бесценный источник информации. Сцену надо понимать так, что теперь придется ждать 20 лет, чтобы враги, «проникшие в самое сердце революции», были разоблачены. Отчаянию Дзержинского нет предела. А вот зритель мог вздохнуть с облегчением: он-то знал, чем закончилась эта драма, он был участником возмездия, свидетелем торжества справедливости. Переживший Большой Террор и доживший до 1939 г., когда «Ленин в 1918 году» вышел на экраны, он вообще имел немало оснований вздохнуть с облегчением.

Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: НЛО, 2008.