«Моцарта и Сальери» Пушкина режиссер поставил для Леонида Мозгового, своего любимого артиста. Мозговой — артист Петербург-Концерта, многие годы выступающий в жанре моноспектакля с литературными композициями. Постановка Сокурова повернула актера в сторону от чтецкой традиции. Возникновение и движение пушкинской мысли открывалось как будто из своего истока: из одинокого затворничества, из дружеской беседы, из интимного письма или дневника. Мы будто присутствовали у тихой колыбели только что рожденной поэзии. Артист, широко известный ролями Чехова, Гитлера, Ленина в фильмах Сокурова, в этой работе остался актером своего главного режиссера.
Вскоре после премьеры в Петербурге Мозговой сыграл «Моцарта и Сальери» на ХI Псковском Пушкинском фестивале. Публика, собравшаяся в небольшом зале Малой сцены Псковского театра, была заинтригована сближающей интонацией приглушенной речи, этим разделенным надвое монологом. Здесь не звучал, как в Петербурге, моцартовский «Реквием», не было микрофона, усиливавшего голос артиста, и смена тембров речи ясно обнажала скрещенья разных судеб, разных предназначений. Диалог, сочиненный Пушкиным, диалог композиторов — убийцы-завистника и жертвы-гения — обрел интимность и самоуглубленность разговора. Это был разговор с самим собой. И с каждым в зале.
Таков был замысел Сокурова, который давно интересуется происхождением зла, его не столько социальными, сколько психофизическими корнями и всходами. Обыденность злодейства и вечная беззащитность дара перед рассудочным веком — здесь конфликт не двух людей (человек-то как раз один и тот же), но двух мировоззрений. «Что пользы в нем?» и «нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих священной пользой» — так внятно звучит сегодня пушкинская дилемма: злодейство или гений. Стоит ли страдать из-за чужой гениальности, которая не дается ни трудами праведными, ни воровской добычей, ни удачей, ни изощренной интригой? Проще вообще обойтись без гения: «Так улетай же! чем скорей, тем лучше». Это выбор не одного только Сальери.
Злодейство как необходимый механизм мирового баланса — давняя привилегия посредственности, а значит, большинства. Сокуров, по своему обычаю, спорит с мощной традицией интерпретации злодея как выдающейся личности. Великие актеры — Федор Шаляпин в опере и Николай Симонов в драме — играли в роли Сальери великий масштаб злого промысла, смятение высокой души. У Мозгового и Сокурова Сальери — один из многих, он становится значителен, только когда ощущает всевластие рокового момента, в котором он — распорядитель и отравитель. Это тоже «триумф воли», но, калиф на час, Сальери, как Гитлер или Ленин, обречен распаду после волевого усилия. Вопрос в финале трагедии, самая возможность такого вопроса — был или не был убийцею «создатель Ватикана?» — для Сальери уже поражение. Потому что ответ в самом вопросе: либо созидание, и ты гений, как Моцарт, либо культ злодейства, и ты лишь монстр из сказки «тупой, бессмысленной толпы».
Этот Сальери, в сущности, не спорит с моцартовским: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Просто вторая «вещь» кажется ему гораздо универсальнее и уж, вне всякого сомнения, основательнее первой. Поэтому на вопрос Моцарта о Бомарше, который «кого-то отравил», Сальери отвечает со снисходительной ухмылкой: «он слишком был смешон для ремесла такого». Злодейство—дело серьезное. Сальери, пожалуй, гордится своим решением убить — правом здравой силы. А вот рассеянный чудак Моцарт — не от мира сего. Его воодушевление по поводу нищего скрипача, его неуместная откровенность (а когда она вообще бывает уместной?), его грусть и, наконец, его «Реквием» среди дружеского застолья—во всем непредсказуемость и непроизвольная, а потому особенно обидная для Сальери безусловность. Точно листва на ветру. Поспорь-ка с деревом или с травой: им нипочем, они растут, и всё, а ты изволь оставаться в дураках, будь ты хоть стократ искушен. Это любимая мысль Пушкина: «В гармонии соперник мой был шум лесов иль вихорь буйный...». Шелест слов, дуновение мысли — естественность и жизни, и раздумий, и ухода передает Мозговой в Моцарте.
Вот опять Моцарт выпил причитающийся ему яд, а Сальери после божественных раскатов «Реквиема» остался со своим неразрешимым вопросом. Воистину, правды нет и выше, во всяком случае, в простую гамму она не укладывается. И Сальери будут помнить лишь как предполагаемого убийцу великого Автора этой музыки.
Тучинская А. Созидательные элегии Сокурова // Киноведческие записки. 2004. № 67.