Вот здесь режиссер, конечно, одержал основную свою победу — ему удалось сообщить происходящему определенную высоту. Житейская пошлость не касается его героев, и действие происходит не в коммуналке и не на шести сотках. Оно происходит в несколько абстрактном и не обжитом как следует, но высоком пространстве, и сценические решения художника Александра Орлова можно признать в этом случае идеальными. Задник — голубое небо с тихо плывущими облаками — заслонен расчерченной на жесткие квадраты рамой, и тема неумолимых границ, рамок, проведена во всей сценографии, она аукается-откликается в спинках стульев, в прозрачных занавесях, стремительно двигающихся справа налево и тоже заключенных в рамы, в таковых же рамках-линейках, обрамляющих портал. В рамки заключена и человеческая жизнь. Всякий побег из своего «квадрата» иллюзорен. И не в том дело, что старичок решил попользоваться юным телом, — отвратительная фаст-фудная эротика и не заглядывала в спектакль, — но в том,
что серьезный, сложный, проживший большую непростую жизнь человек отважился на свой последний, отчаянный и безумный побег. Этого человека играет Кирилл Лавров. Актеры, актеры... наши извечные зеркала, наше запечатанное-запечатленное время.
Как мы страстно и придирчиво относимся к ним, как пристально в них вглядываемся, пытаясь понять, что же это действительно такое: быть актером. То, что Кирилл Лавров когда-то играл В. И. Ленина, мне не сообщает о нем ничего. Ленина всегда назначали играть хорошим актерам. Щукин, Ульянов, Смоктуновский, Калягин играли Ленина в числе прочих, вполне незаурядных артистов. Такая судьба. То, что Лавров в кино и на театре нередко бывал символом нормативной человеческой положительности, тоже мне собственно об его актерской сути ничего не говорит. Мало ли какая карта выпадет — важно, как ею сыграешь. Мало ли что судьба подсунет — главное, как этим распорядишься.
С нормативной положительностью Лаврова Товстоногов часто поступал иронически — поручая тому Молчалина в «Горе от ума», Соленого в «Трех сестрах», Городничего в «Ревизоре» или Костылева, хозяина ночлежки в «На дне» Горького. То есть режиссер верил в свободную и не зависимую от социальной маски творческую суть артиста и ей доверял. Думаю, он был прав. Итог уходящей театральной и социальной эпохи, может быть, и в том, что человеческое оказалось хитрее, глубже, сложнее всех преходящих значений. Да, вот, допустим, человек шел по поверхности требований времени, не таился, не воевал, а соответствовал и воплощал. А в это время материя его души и его дара, отвердевая в одних местах, мягчала и развивалась в других, зрителю неизвестных. Не всё так ясно-ясненько с Кириллом Лавровым.
Театр под его руководством жил скромно, не ослепительно, будто подморозился, однако же не сгнил и в филиал ада не превратился. А мог. Крупных драматических ролей Лавров не играл давно, и, стало быть, большая пауза имелась в его сценическом самопознании.
Нынче преходящие требования времени и социальные маски отпали, Кириллу Лаврову в роли Клаузена заслониться нечем — и такого Лаврова зритель еще не видел. Ему нелегко, играет он неровно, порывисто, точно карабкающийся по бездорожью автомобиль, но столь пронзительной откровенности и беззащитности мало кто ожидал от актера, давно и крепко укорененного в своей манере.
Игра Лаврова удивляет не сразу — первый акт, где зритель должен понять экспозицию, познакомиться с героями, немилосердно затянут и статуарен, тем более, что действующим лицам не придумано никаких убедительных «физических действий» и они вполне академически выдвигаются на авансцену лицом к публике и декламируют текст. Правда, Беттина, старшая незамужняя дочь Клаузена, — Мария Лаврова — выделяется своей тайной драматичностью, непростым взглядом, явной несчастливостью. ‹…› Что до Инкен Петерс, возлюбленной тайного советника, то Александра Куликова в этой роли похожа на всех обыкновенных симпатичных молодых актрис, которым привычно ходить в джинсах и заливисто петь под гитару. ‹…› Цену дарованию Куликовой назначат время и труд, композиции Козлова она не портит, но оставляет стойкое впечатление, что господин тайный советник полюбил бы всякую девушку, попавшуюся ему на глаза, что дело не в ней, а в нем. Да, дело только в нем — и набирающий со второго действия силу спектакль рассказывает нам о настоящей драме. Это драма побега от смерти.
Действие происходит «где-то» и «когда-то» — в частном пространстве отлаженной, зажиточной жизни, вне исторических катаклизмов. Нарядные и благополучные дети Клаузена — режиссер настаивает на этом, и хорошо бы все актеры его поддержали — действительно любят папу, но папу, смирно сидящего в своем квадратике бытия, тихо и почтенно готовящегося к будущим торжественным похоронам. Дети уже мысленно примерили эти похороны и папино желание жить воспринимают как досадную и оскорбительную помеху.
В Клаузене — Лаврове нет бурного природного аппетита к жизни, излишка темперамента, который бросает мужчин к любовным авантюрам в преклонном возрасте. Инкен — это его бунт против квадратика бытия, уже мало отличимого от гроба, его мечта о собственной, личной, никому не подвластной жизни. Медленно, трудно, мучительно высвобождается в Клаузене — Лаврове какая-то чистая, горделивая человеческая суть и кричит от боли, гнева, непонимания, обиды.
Лаврова даже не узнать в эти мгновения. Никакой патетической сладкой ваты, в которую бывали обернуты его сценические образы. Никакого пафосного холодка, внутренней успокоенности.
И лицо-то будто другое — с ясными, светлыми несчастными
глазами, глубоко растревоженное. В конце третьего действия он, полубезумный, забредает в дом к Инкен Петерс, сбежав от приставленных к нему врачей, — тихий, несчастный до последних пределов и все-таки хранящий искру неистребимого и гордого достоинства. Кстати вспоминаются слова Ф. М. Достоевского о том, что человеку нужно не разумно-выгодного, добродетельного хотения, а самостоятельного, во что бы то ни стало. Пропал господин тайный советник, но пропал по своей воле, «перед заходом солнца» обнаружив в себе загадочного внутреннего человека, никому и ничему не подвластного.
Конечно, в игре Лаврова есть приемы крупного профессионализма — он эффектно кричит на детей за семейным завтраком (дети выкинули стул, предназначенный Инкен Петерс), красочно рвет семейные фотографии (потрясенная Беттина пытается соединить обрывки — хорошая находка), отлично умирает (выпивает яд и стоически засыпает на руках верного слуги Винтера — трогательного и вечного слуги Большого драматического, чудесного и естественного как дыхание Ивана Пальму). Роль размята, разработана, создана. Но удивляют не приемы, а нервическая пульсация бунтующей человеческой души, музыка тревоги, сопротивления, освобождения. Такое впечатление, что коварные боги театра сами удивлены и обрадованы нежданным рывком Лаврова в сценическое самопознание и благосклонны к нему.
Москвина Т. Драма побега // Театр. 2000. № 3.