01.04.1999. В ГЦКЗ — премьера фильма Дениса Евстигнеева «Мама»...

‹...› ...В эти же годы появлялись актрисы, которые легко преодолевали быт и к концу 1970-х гг. вышли на уровень самых мощных обобщений. Речь о Нонне Мордюковой и Инне Чуриковой. Очевидна первоприродная основа ролей Мордюковой — ее героини неуемно стихийны, они подавляют своими непредсказуемостью и напором всякого потенциального «возделывателя», мужчину. Это то, что в статьях об актрисе именуется «натурой незаурядной, душевно щедрой и бескомпромиссной», со «стремлением к цельности, самостоятельности, которые завоевываются порой путем мучительной внутренней борьбы». Если иметь в виду, что женский персонаж опознается в своем качестве все же на фоне мужского, рядом и в сопоставлении с ним, то очевидно, что рядом с героиней Мордюковой некого поставить. И это при том, что партнеры ее играют, как правило, особей сильных: Михаил Ульянов, Василий Шукшин, Николай Рыбников, Леонид Марков, Владислав Дворжецкий и т. д. Крен сюжетов в сторону женского есть следствие трагической русской истории XX в. — времени революций, войн и репрессий.

Кажется, героиня Мордюковой в фильмах 1960-х — первой половины 1970-х гг. («Простая история», 1960; «Председатель», 1964; «Возврата нет», 1973; «Семья Ивановых», 1975 и др.) вольно или невольно повторяет сюжетный путь героинь «дооттепельной» поры в традиционном соперничестве с мужчиной. Но это действительно только кажется, поскольку «соперничество» здесь связано с «дефицитом» мужского начала в советской общественной системе. Героиня Мордюковой — традиционно страдательный персонаж во взаимоотношениях с мужчиной. Чаще всего она сама отстраняет от себя сильного мужчину, поскольку остро переживает «дефицит» «возделывателя» и как бы жертвует достойным ее партнером для других. По сути дела, едва ли не каждый сюжет с Мордюковой заряжен грядущей масштабной катастрофой. Предощущение катастрофы возникает потому, что сюжетная жизнь героини, явно тяготея к широким обобщениям, демонстрирует трагедию обделенности женского, материнского начала, с точки зрения Матери-земли, жаждущей оплодотворения. По меркам «земельной» требовательности героине Мордюковой никогда не обрести в «возделывателе» достойного партнера, и она это ясно и трезво понимает. Ей на самом деле не суждено стать супругой, а значит — и Матерью. Тема Мордюковой звучит в картинах с ее участием как тема трагически обреченной на безбрачие, бездетность (и даже — на бесплодие) Земли.

В истоках темы — уже упомянутый Комиссар. Центральный образ фильма — страдающая от жажды, не напоенная, не оплодотворенная Земля, иссыхающая в бесплодии. Даже тогда, когда героиня Мордюковой рожает ребенка, она не в состоянии его поднять и поставить на ноги — труба Революции зовет. Это апофеоз жертвы во имя миражного нового Космоса, нового Града, Аэрограда, который так никогда и не состоится в собственном смысле слова, а только как Система, подавляющая естественную жизнь тела и духа. Героиня Мордюковой — окончательно и бесповоротно согрешившая, погубившая себя мать. Если Земля в «Радуге» решительно замерзает и безоглядно жертвует своими детьми, то это происходит потому, что она уверена в неиссякаемости естественной жизни Рода, Народа. Мать-супруга Мордюковой как раз в этом-то и не уверена! Во всех картинах после «Комиссара» ее героиня как бы стремится восполнить утрату, замолить грех жертвы, которую она здесь принесла. Но «возврата нет», как нечаянно точно предсказал в своей очередной картине с Мордюковой режиссер Салтыков. Нужно припомнить, что в драме «Возврата нет» ее героиня, как сама Земля, вынашивает для себя Мужа: она излечивает, выпестывает, как дитя, сохраняет во время войны раненого воина (Дворжецкий), чтобы потом потерять его.

«Нетипичная история» — таким было первое название фильма Григория Чухрая «Трясина» (1978), где мать укрыла сына от войны в утробе родного дома и даже мертвая не хотела отпускать его.
Это было нечто прямо противоположное сюжету «Радуги»: утроба материнская, нутро Земли, обезумев от опасностей, грозящей детям, упрятывала их в себя без воскрешения, не желала отпускать… Речь шла, по сути, о том, что разуверившаяся в Государстве женщина-мать уже не в силах приносить этому молоху своих детей без восполнения жертвы. «Трясина» вольно или невольно спорит с Радугой. Она не утверждение, а отрицание эпоса в новой системе отношений, отрицание родовой народной монолитности — в самой ее первооснове, в почве изувеченной государственным посягновением Матери-земли, вырванной из естественного цикла, из природного обряда. Потому-то она и мертвая удерживает Сына от испытаний, от традиционного мужского пути к отцовской миссии.

«Нетипичная история» нетипична в том смысле, что противоестественна для миссии Родины-матери, призванной вынашивать, рожать и выхаживать сына для пути. Но она как нельзя более типична по логике советского Отечества, где мужское, в конце концов, или выбивается, или вырождается в беспутность и безотцовство.

Материнский сюжет во второй половине 1970-х гг. и первой половине 1980-х гг. разворачивается в русле неразрешимого, тело и дух раздирающего противоречия между естественной миссией Матери-земли, Родины-матери — и теми социально-историческими, политическими условиями, в рамках которых она осуществляется. Подтверждение — роль Мордюковой в «Родне» (1982). Фильм Никиты Михалкова живет предчувствием катастрофы, которое в начале сюжета камуфлируется под откровенную буффонаду, захватывающую и героиню Мордюковой — мать, отправившуюся на поиски родни. Но смех здесь не праздничный, горький. И к финалу оголяется абсолютное сиротство, которым живет разбросанная по свету родня Матери. И настоящая ее миссия — собрать эту свою родню. Но для воссоединения страны под «крышей» Матери режиссеру понадобилось в финале «инсценировать» грозящую Стране опасность. Иначе как понимать явление Армии в финале, и Проводов под традиционное «Прощание славянки»? Отметим, что образы эти — Армия и Проводы рекрутов, начиная с середины 1960-х гг. (скажем, с «Истории Аси Клячиной…», 1967) и вплоть до начала следующего века («Старухи», 2003,
Геннадия Сидорова) — исполнены тревожности, пророчат неведомую беду. Предчувствие угрозы растет, и, с другой стороны, утверждается убежденность Матери в невозможности восполнения своих плодоносящих сил. ‹…›

Отвага, с какой Алиев и Евстигнеев взялись за проект «Мама», заслуживает уважения. Победитель, Отец — умирает под пулями подлых лагерных охранников. Место Отца, то есть защитника и кормильца, приходится занять Матери. Она справляется, как может. А может она не больше того, на что хватает бабьих, человеческих сил. Здесь — «острая полемика» авторов с традиционным советским образом всемогущей Матери-родины.

Итак, эта, с человеческим лицом, собачится из-за оплаты концерта, требует для себя и детей максимального тарифа, 11.80 вместо 9 рублей ровно, мелочится. Едва концерты становятся нерегулярными, а на смену феерическому успеху приходит унылая повседневная текучка, то ли слишком уставшая, а то ли слишком амбициозная Мать убеждает сыновей захватить самолет с заложниками, перебраться в Америку и начать там новую жизнь. Все это тоже дано закадровой скороговоркой Ленчика, которому Мать дополнительно пообещала выздоровление в заокеанской клинике. Ленчик истово верит и потому готовится взорвать самолет с пассажирами в случае неудачи.

Слишком важные, слишком сильные обстоятельства для того, чтобы их всего лишь проговаривать за кадром! Но, признаем, у авторов не было никакого другого выхода. Советская часть сюжета как раз и располагается на демифологизированной территории. С некоторых пор частные герои не могут представительствовать от лица огромной страны, не могут выражать всеобщее, как Алеша Скворцов и его Мама в «Балладе о солдате» (1959), потому что всеобщего больше нет, а недавнее прошлое разлетелось тысячью разнокалиберных осколков. У каждого теперь своя правда, свое понимание причин и следствий, свое видение той эпохи, которая кажется бесконечно далекой. Но, может, ее почти мифологическая удаленность как раз и давала авторам возможность властно ее интерпретировать? Может, не хватило социального темперамента, и Алиев с Евстигнеевым попросту оробели перед эпохой и грандиозностью задачи? Как бы то ни было, современная часть сюжета проработана куда подробнее и убедительнее.

Отсидев свои 15 лет, Мать собирает оставшихся в живых сыновей
для того, чтобы вернуться к истоку и начать там новую жизнь. Помнится, нечто подобное Юрий Шевчук и Борис Гребенщиков пропагандировали десятью годами ранее, в романтическую эпоху поздней перестройки: «Родина, еду я на Родину, пусть кричат „уродина“, а она нам нравится…» или «Эта земля в огне, мы должны вернуть эту землю себе…» Тогда же в качестве героя «Духова дня» Шевчук уводил сводных братьев Христофоровых в родные леса — партизанить с весьма неясной целью. В этом смысле финальный жест Алиева и Евстигнеева не нов. Вообще говоря, возвращение молодых и, кроме одного, здоровых парней на станцию Шуя, где за полстолетия ничегошеньки не изменилось, где на прежней скамейке прежняя грязь и где, значит, нет ни перспектив, ни социальных шансов, — представляется если не провокацией авторов, то их легким недомыслием. Мифопоэтическая эстетика предписывает особую точность в работе со временем и пространством, всякая деформация которых должна носить смыслообразующий характер. Равно как и консервация.

И все-таки эту попытку поставить в соответствие условному хронотопу — социальную историю страны следует признать удавшейся. Разбросанные по всему постсоветскому пространству — от Таймыра и Владивостока до Таджикистана и Донбасса — братья в исполнении хороших артистов выдерживают нужную интонацию и создают убедительный ансамбль. Режиссер режет эпизоды достаточно безжалостно, а монтирует достаточно динамично для того, чтобы мы не успевали привыкать к реалистической фактуре изображения. Жанровые ходы, среди которых есть очень удачные и смешные, вроде эпизода с проститутками, доставленными на подлодку незадачливым сутенером в исполнении Евгения Миронова, в свою очередь работают на отчуждение реалистического пространства и перекодирование линейного исторического времени. Советские фильмы о Родине требовали железобетонной героики, противоречить которой отчасти решился только Кончаловский в «Романсе…». Да и он не столько противоречил, сколько театрализовал. В фильме Евстигнеева есть некая амбивалентность. Героиня Мордюковой напоминает не столько даже Родину-мать, сколько «крестную мать», жесткую, непреклонную, скорее, безжалостную к своим детям, нежели наоборот. «Ну, какая у вас семья? — усмехается начальник психушки, в которой томится Ленчик. — Банда у вас, а не семья!» Кажется, вот это ироничное отстранение от коллективистского мифа, полусознательное выпадение из него все-таки продуктивнее, нежели обязательные для сюжета благодушие с умилением.

В этом смысле хороши монологи Ленчика, где инвалид в публицистической манере предъявляет властной мамаше претензии: «Зачем ты столько детей нарожала, Мама? Почему я поверил Тебе, что меня вылечат? Я в классе лучше всех учился ради Тебя! Я гордился Тобой! Сейчас опять новую счастливую жизнь затеяла? Опять ни у кого не спросив? Ничего мне от Тебя не надо, Мама. Ни-че-го!» Без труда опознается характерная для обиженного постсоветского человека манера искать крайнего, виноватого, стрелочника. Так кому же пеняет Ленчик: женщине из крови и плоти или все-таки Матери-родине, этой козе отпущения коллективных грехов?

Несомненная инфантильность героев фильма, их подростковая манера существования, их тотальная зависимость от «крестной матери» — удачно характеризуют и нашего нынешнего человека, и гендерный расклад постсоветского общества. Властная, но по сути безответственная, зависимая от собственных капризов Баба, с легкостью манипулирующая мускулистыми, а на деле никчемными мужичками, — безусловное достижение и Евстигнеева, и Мордюковой. В сущности, Мать для парней — еще и латентная жена, сумрачная подруга жизни, ведь прочной любовной связи с какой-нибудь женщиной-ровесницей, равно как и самостоятельной семьи, ни у кого из мужчин нет. Один, как будто бы брутальный, работает бессмысленным оплодотворителем красавиц Таймыра; другой развозит по клиентам дальневосточных шлюх; третий горазд стрелять, и даже при встрече с обнаженной вражеской снайпершей его интересует лишь ее винтовка с оптическим прицелом. Четвертому, шахтеру, выдают зарплату не деньгами, а билетами в цирк: инфантильность в квадрате.

В финале Мать неловким движением чернит себе лицо и просит у сыновей прощения, после чего у них начинаются залихватские салочки-догонялки. Авторы будто бы снимают с повестки закономерные претензии младшего поколения к послевоенному старшему. А зря. Вопросы, как говорится, есть, имеются. Ответы на них будут даны в новых картинах. А к этому «мифу, спущенному сверху», словно по разнарядке правительства, мы сохраним благодарное чувство, как к первопроходцу, следопыту, целиннику. Психологическая вязь по лекалам дворянского романа XIX столетия к нашей варварской эпохе едва ли применима. А вот такое неинтеллигентное обобщение — в самый раз.

Манцов И. Филимонов В. [Образ «Родины-матери» в советском кино] // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб.: Сеанс, 2004.