Сравнение внутриэпизодных связей романа и сценария говорит о тщательной работе сценариста. Но здесь мы обнаружим больше тщания, чем в поисках общей композиции сценария. Об этом невольно думаешь, когда ощущаешь несколько ослабленный темпо-ритм первой серии, и, наоборот, — перенасыщенность событиями второй, переходящую иногда во фрагментарность. Тут, может быть, и сказалось чрезмерно педантичное следование фабуле романа — иногда, чтобы лучше увидеть, надо подальше отойти. Ряд моментов, в том числе существенных, сценаристу пришлось отметить пунктиром: приезд Краснова и связь его с общим ходом событий, тема интервенции, страдания Дуняшки Мелеховой в связи с тем,
что она и ее возлюбленный Мишка Кошевой оказались в разных лагерях,— все это дано именно иллюстративно и нечетко. ‹…›
Потери при экранизации любого романа неизбежны. Но они могут происходить по различным причинам: в одном случае материал романа приспосабливается к формально понятой четкости композиции и привычным признакам драмы, при этом он неизбежно теряет свежесть, богатство содержания.
В другом случае — пиетет перед литературным оригиналом, боязнь сковать его целесообразной для другого искусства конструкцией приводит к тому, что материал романа теряет внутренние связи и цельность. Без четкого знания романа зритель не всегда эти связи поймет.
Если адресовать один из этих упреков автору сценария «Тихого Дона», то уж, конечно, второй. Но при этом не надо забывать следующее: Герасимов-сценарист писал для режиссера Герасимова, рассчитывал на возможности именно его метода. ‹…›
В этой картине в большей степени, чем прежде, мы видим расчет режиссера на художественные возможности монтажа.
Четок внутриэпизодный монтаж в сцене избиения Григорием Листницкого: на всем скаку мчит Григорий для расплаты за Аксинью; настороженно поворачивает голову Листницкий, смена плана — и в этом же ракурсе — голова трепещущей от быстрого бега лошади; а поваленный и захлестнутый кнутом Листницкий, отбивающийся ногами, перемежается в учащенном ритме крупным планом бьющих о землю копыт лошади. Непосредственно избиваемого Листницкого мы видим ровно столько, чтобы удовлетворить вместе с Григорием жажду мести, но не больше: остальное переходит в отраженный план благодаря внутрикадровому монтажу, обогатившему ритм и драматизм эпизода.
Другую функцию выполняет межэпизодный монтаж. Сцена измены Аксиньи переходит на крупный план Григория в госпитале. Голова его забинтована, единственный здоровый глаз выражает его одиночество и тревогу. Это ощущение как бы связано с предыдущей сценой и подготавливает нас к тому, что Гаранжа сейчас так легко сможет Григорию «сердце разворошить» и тот устроит бунт в присутствии посетившего госпиталь лица царской фамилии.
Сцена казни Подтелкова переходит на крупный план Григория: монтаж помогает актеру играть бушующие в герое сомнения и мучительные размышления о жизни.
Вместе с тем монтаж мстит за себя, когда он неудачно применен. В первой серии показана Наталья, лежащая утром в кровати, в следующем куске — идет по комнате, потягиваясь, Дарья. Зритель думает, что это встала Наталья, — ибо так домыслил за него монтаж.
В драматургии фильма особую роль играет звукозрительный монтаж. Речь идет не о роли шумов в создании атмосферы действия, а о сочетании звука как элемента драматургии со зрительным пластическим куском.
В сцене покоса приближающийся звук косы Григория и изображение настороженно лежащей Аксиньи создают такое же драматическое напряжение, как непосредственное общение партнеров в кадре, получая при этом дополнительную выразительность.
Еще более интенсивно использован звукозрительный монтаж в эпизоде, когда перед приходом белых Григорий и Мишка Кошевой обдумывают пути жизни.
В кульминационный момент раздается набат. Тревожный звон колоколов разъединил Мишку и колеблющегося Григория; набат этот, создавая второй план, действует наравне с первым, зрительным планом, врываясь в него, решая судьбу изображенных в нем людей. ‹…›
Пластическое искусство экрана показало себя в «Тихом Доне» не копиистом литературы, а ее соперником.
Это особенно относится к третьей серии, кинематографическая емкость которой достигнута благодаря продуманной композиционной и стилистической переработке материала шестой, седьмой и восьмой частей романа.
Прежде всего дано новое сцепление отобранных эпизодов, чем восстановлено единство действия в пределах новой композиции. ‹…› Впрочем, и сама эпопея Шолохова при ближайшем рассмотрении предельно компактна: так, писатель предусмотрительно поселяет рядом, через плетень, семьи Мелеховых и Астаховых и таким единством места облегчает себе построение и увязку сцен в развитии основного сюжетного хода романа.
Использовал это, конечно, и Герасимов, но ему приходилось и отступать от романа и с целью концентрации действия сводить персонажей по-своему.
Так, во второй серии для более действенного развития конфликта в одном блиндаже на фронте оказываются Григорий, Листницкий, Калмыков и Бунчук. В третьей серии, в сцене панического отступления белых, появляются среди беженцев в Новороссийском порту Митька Коршунов и Евгений Листницкий. В романе их здесь не было, а Листницкого к тому времени вообще не было в живых: он застрелился из-за неудачной любви. Зачем же они понадобились в этой сцене постановщику? В романе среди тех, кто стремится покинуть Россию, нет людей, которые были ранее известны читателю: однако писатель успевает охарактеризовать этих персонажей как активных противников Советской власти, которым приближение Красной Армии грозит смертельной опасностью. Но ведь именно такими зритель ранее знал и Коршунова и Листницкого, поэтому появление их в этой сцене — лишь внешнее отступление от романа.
В романе многие из основных персонажей гибнут, и смерть их подробно описана. Будь это так воспроизведено на экране, с его изобразительной конкретностью и динамическим развитием действия, фильм произвел бы удручающее впечатление. Герасимов не уклонился от показа этих печальных событий, но изобразил их по-другому.
О смерти Мелехова отца только упомянуто; Ильиничну мы видим в последний раз, когда она мысленно прощается с Григорием, предчувствуя, что не увидит его больше; больной мы видим Наталью, а панихида по ней вынесена за кадр; только на миг показывается уходящая под воду Дарья, не изображены все дальнейшие подробности поисков ее в реке; сам момент физической смерти показан только в сцене гибели Аксиньи. Сохранены факты романа, но мы видим не много смертей: уход из жизни разных людей как бы складывается в образ одной смерти. Причем Герасимов, как и Шолохов, касается смерти, чтобы сказать о жизни.
Примечательна в этом отношении сцена похорон Аксиньи. В кадре сочная зелень цветущего дерева, аппарат горизонтальной панорамой рассматривает его крону, затем опускается по могучему стволу, одновременно отходя и открывая перед нашим взором поляну, залитую светом утреннего солнца. На свежей могиле Аксиньи Григорий белыми камушками выкладывает крест. Движения его медленны, он весь в этом занятии — кончилась суета жизни, ему больше спешить некуда. И снова оператор устремляется к дереву, привлекает наш взор к его могучей листве и медленным, эпичным движением аппарата вписывает скорбную фигуру Григория в вечно живую природу. Оператор В. Рапопорт размышляет о происходящем и показывает его по-шолоховски, хотя и не копирует его стилистику. И здесь перед нами снова очень показательный пример творческого подхода к переработке для экрана материала литературы. Сцена похорон Аксиньи заканчивается в романе пейзажем, ставшим знаменитым: «Словно пробудившись от тяжкого сна, он (Григорий.— С. Ф.) поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца». Как заманчиво было показать это на экране! И такое намерение действительно было: в режиссерском сценарии мы находим указание, что черное солнце и черное небо будут сняты комбинированной съемкой. Но, как видим, сцена снята В. Рапопортом совсем по-иному. И это правильно, ибо, механически повторив литературный образ, экран нарушил бы смысл изображаемого события.
Фрейлих С. Судьба Григория Мелехова // Фрейлих С. Фильмы и годы. Развитие реализма в киноискусстве. М.: Искусство, 1964.