Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Волшебница монтажного стола
Из воспоминаний Сергея Юткевича

Лето 1927 года, Москва. Я впервые один на один с пленкой, снятой для моего первого фильма «Кружева», в маленькой монтажной 1-й Госкинофабрики, что на Житной улице.

Теплый вечер. Окна выходят в темный двор, где на булыжник ложатся квадратные отсветы окон лаборатории. Там со скрипом крутятся деревянные колеса, на которых сушится пленка, ее проявляют пока что вручную.

Вообще техника на этой маленькой бывшей ханжонковской студии еще допотопна, но именно здесь уже родилась советская кинематография. ‹…›

На монтажном столе лежат кольца пленки. Я должен соединить их по каким-то неведомым мне еще законам, чтобы выстроился из них фильм.

Я кручу моталку. Я растерян. ‹…›

Я еще не овладел искусством монтажа.

Тогда я бегу в соседнюю монтажную. Там склонилась над матовым стеклом красивая женщина, коротко остриженная по моде
20-х годов.

Она, так же как и я, глубокой ночью рассматривает своим умным, внимательным взглядом такие же куски пленки, но снятые не ею самой, а другими режиссерами и операторами. У нее они обвиваются вокруг бобины моталки в каком-то только ей одной ведомом, строгом порядке, кадр за кадром, кольцо за кольцом. И именно от нее, только от нее, я могу узнать все секреты таинственного и могущественного процесса, именуемого «монтаж».

Она не удивлена. Она рада моему столь позднему появлению. ‹…›

— Умоляю, скажи мне, Эдди, — так называли близкие друзья Эсфирь Шуб, — скажи мне, почему этот план я должен поставить сюда, а не туда, сколько я должен отрезать этого общего плана, метр, два, и почему именно столько? Открой мне секреты, которыми ты владеешь.

Она улыбается.

— Никакого секрета нет. Никаких законов тоже. Нужно одно — обладать чувством куска.

Как ни странно, это столь ненаучное определение успокаивает меня. Я возвращаюсь к себе в монтажную, отчаянно взмахиваю ножницами, отрезаю куски, склеиваю их, интуитивно руководствуясь лишь этим загадочным «чувством куска», но результат смогу увидеть только завтра на экране.

Ведь пока что у нас на фабрике нет даже такого простого аппарата, как мовиола, чтобы проверить черновой монтаж.

Назавтра оказывается, что Эсфирь Шуб была права. Только когда на экране пробегают впервые тобой смонтированные кадры и ты не только как автор их, но и как первый зритель, с напряженно обостренным вниманием, с мобилизацией всех своих чувств воспринимаешь их ритм, только тогда ты можешь почувствовать, угадал ли ты монтажную структуру эпизода. ‹…›

«Монтаж» — это слово в годы нашей кинематографической юности имело почти магическое значение. Оно звучало как заклинание, как Сезам, открывающий доступ к пещерам всех кинематографических сокровищ. А владелицей этих тайн, бесспорным и безусловным авторитетом была волшебница монтажа — Эсфирь Шуб. ‹…›

Сегодня, когда на экранах мира вот уже несколько десятилетий появляются фильмы, смонтированные из старых и новых хроник, когда этот жанр, так по-разному и неточно называемых, то художественно-документальных, то публицистически-хроникальных картин, повсеместно признан и завоевал миллионы зрителей, когда пожинают лавры в этом виде киноискусства Иорис Ивенс, Франк Капра, Поль Рота, Эрвин Лейзер, Фредерик Россиф, когда и маститые творцы художественных полотен числят в своей биографии такого рода монтажные фильмы, стоит по достоинству еще раз оценить мужество и талант первооткрывателей. И здесь имена Дзиги Вертова и Эсфири Шуб находятся у самых истоков этого знаменательного явления. ‹…›

Казалось, начиналось все очень просто.

В революционной России кино из рук ловких деляг и торговцев перешло во владение молодого Советского государства. Отечественных фильмов было мало, ничтожно мало.
Кулешов в своей мастерской показывал «фильмы без пленки»,
ибо ее не хватало.

Дзига Вертов монтировал свои первые «Киноправды», операторы-хроникеры снимали чуть ли не на обрывках позитивных лент. На экранах шумели заграничные боевики. Их надо было хоть как-то приспособить к восприятию нового зрителя.

За эту черную и малозаметную работу взялась молодая женщина из интеллигентной семьи, за плечами у которой к этому времени было не только гуманитарное образование, но и общение с мастерами революционного искусства. ‹…›

На первых порах Эсфирь Шуб старательно училась, присматривалась, склеивая куски чужой пленки, не до конца догадываясь в то время о силе, заключенной в этих целлулоидных роликах. ‹…›

Вскоре Шуб овладела всеми секретами ремесла. Перемонтаж заграничных картин уже не удовлетворял настойчивой потребности самостоятельного творческого мышления, и свои умелые и проворные руки предложила она в помощь режиссерам первых художественных фильмов, чьи познания в области монтажа были весьма несовершенными.

Она внимательно присматривалась к экспериментам Кулешова и Вертова. Их столь важные наблюдения над чудодейственной силой монтажа она применила и в этой своей работе, так как куски, снятые постановщиками первых советских художественных лент, в большинстве случаев нуждались не в простой склейке, но в новой, и не только ритмической, но и драматургической организации.
Здесь начиналось творчество. Здесь закладывались основы той профессии, которая займет впоследствии свое законное место в производстве под наименованием «режиссер-монтажер».

Слава о волшебнице монтажного стола прокатилась по всей молодой советской кинематографии.

Сергей Эйзенштейн, в начале 20-х годов еще только присматривающийся к новому искусству, дневал и ночевал в монтажной Шуб. Робко присев на край стула, он с восхищением наблюдал, как трансформировала она двухсерийный экспрессионистический боевик Фрица Ланга «Доктор Мабузе — игрок».

Братья Васильевы по праву считали себя учениками Эсфири Шуб; и вообще не было ни одного молодого кинематографиста, который не обращался бы к ней в трудную минуту за добрым советом.
Но все это было только началом.

Открытие произошло позднее, когда молодая женщина, увлеченная опытами Дзиги Вертова (не зря она сама называет его художником, оказавшим на нее сильное влияние), выдвигавшими на ведущее место факт, документ, рискнула, опираясь на весь свой накопленный опыт, смонтировать первый полнометражный фильм, целиком построенный на фильмотечном материале — кадрах дореволюционной хроники.

Рабочее название фильма было «Февраль», но в историю мирового кино он вошел как «Падение династии Романовых» и был выпущен к десятилетию Октябрьской революции.

Архивные кадры этой картины впервые в истории мирового кино были не просто склеены в последовательном порядке. Они были сопоставлены, смонтированы, скреплены единой мыслью художника. Творческое, авторское начало проявилось в фильме со всей яркостью и силой.

Не нужно думать, что процесс создания и выпуска фильма проходил легко. Как раз в авторском начале и было отказано Эсфири Шуб при появлении ее новаторского произведения.

Тогдашнее руководство кино не разглядело в нем самого важного: самостоятельной и оригинальной мысли художника.

Работа эта была квалифицирована как чисто техническая.

Дескать, как тут можно говорить об авторстве, о режиссуре, когда Шуб сама ничего не снимала, а лишь склеивала чужие куски?.. ‹…›

Но Эсфирь Шуб, борясь за свои права, также еще не до конца осознавала все значение своего открытия — и не только для настоящего, но и для будущего кино.

Она справедливо прежде всего отдавала должное операторам-хроникерам — пионерам советского документального фильма, которые в те годы настойчиво вели свою скромную, но такую важную работу. ‹…›

Их материал был в руках Эсфири Шуб, но ею овладевала более честолюбивая и одновременно полемическая мечта. Если такие мастера, как Эйзенштейн и Пудовкин, смогли воспроизвести историю страны и революции методом игровой инсценировки, то почему бы не попытаться ей, убежденной стороннице всемогущества хроники, не попробовать вступить в соревнование с ними, доказав возможность обобщения исторических фактов новым методом монтажного документального фильма?..

Так возник замысел «Падения династии Романовых».
Для реализации его надо было проделать не только кинематографическую, но и историографическую исследовательскую работу, требующую не только владения пленкой, но и чутья, терпения архивариуса, историка, собирателя фактов.

Эсфирь Шуб едет в Ленинград, где ей удается почти случайно открыть личный киноархив Николая II и многие другие неопубликованные материалы. ‹…›

Казалось, этим можно было бы удовлетвориться. Но не таков был характер Эсфири Шуб. Она установила, что целый ряд ценных хроникальных кадров, снятых в первые годы революции, был
продан в Америку. Она добилась их закупки и возвращения обратно. Среди них оказались ценнейшие кадры с В. И. Лениным.

Фильм «Падение династии Романовых» был выпущен на экран в праздничные дни, имел огромный зрительский успех, совершенно неожиданный для прокатчиков. И до сего дня он остается замечательным образцом этого невиданного доселе в мировом кино жанра. ‹…›

От отрицания сценария Шуб пришла к утверждению необходимости драматургии в неигровом фильме, построенной, конечно, по новым принципам, свойственным этому жанру.

Всей своей дальнейшей практикой Эсфирь Шуб подтвердила правильность этих установок и, вовремя почувствовав необходимость дальнейшего усложнения и углубления своего метода, вступила в содружество с писателями (тому хороший пример сценарий «Женщины», написанный ею вместе с Борисом Лапиным), а в решении изобразительного ряда начала пользоваться всем богатством живописной культуры, которая позволила ей создать немало выразительных и острых композиций.

Эсфирь Шуб была подлинным поэтом экрана. Лиризм ее фильмов, возникающий от глубоко личной влюбленности в советскую действительность, роднит ее с Маяковским. ‹…› …задолго до Бертольта Брехта Шуб сформулировала некоторые особенности современной эстетики и не только теоретически осмыслила их,
но, что самое важное, применила в своей практике.

Эти мысли она высказала по поводу своей очередной работы «Россия Николая II и Лев Толстой», где ей удалось из очень скудного материала создать не только познавательный, но и эмоциональный фильм, в котором она ставила сложную задачу дать оценку философии Толстого и его проповеди о непротивлении злу. Она писала:

 

«Так выразительны и замечательны хроники того времени, что они сами по себе вскрывают обманчивость этой проповеди и полное одиночество Толстого».

 

Эсфирь Шуб со свойственной ей скромностью забывает сказать,
что дело было не столько в уникальных кадрах Толстого, сколько в ее таланте, который помог ей создать эту действительно впечатляющую поэму об одиночестве великого старца.

В следующем монтажном фильме Э. Шуб «Сегодня» (1929) публицистическая направленность ее дарования становится как бы мускулистей, напряженней, острей. Шуб широко, разнообразно и смело привлекает материал зарубежной хроники и, сталкивая, сопоставляя кадры экономического и духовного кризиса в Америке с победами социалистического строительства в СССР, разворачивает панораму борьбы двух систем, борьбы, в конечном исходе которой не сомневается художница, стоящая, как всегда, на позициях боевого партийного искусства.

И здесь впервые, в кадрах шествия ку-клукс-клана, появляется тема фашизма. С этих пор ненависть, презрение, анализ исторической обреченности фашизма, борьба с ним становятся одной из доминант в творчестве Эсфири Шуб. Своей кульминации достигает она в незабываемом фильме «Испания» (1938), где в сотрудничестве с писателем Вс. Вишневским и композитором Г. Поповым, на основе потрясающих уникальных кадров, снятых Р. Карменом и Б. Макасеевым, Эсфирь Шуб создает кинематографическую поэму о героизме испанского народа. ‹…›

После фильма «Сегодня» Эсфирь Шуб делает следующий решительный шаг — от монтажа документов, снятых другими, она сама переходит к съемке. Ее первый звуковой фильм «КШЭ» («Комсомол — шеф электрификации») становится не только последовательным выражением ее творческих принципов, но в то же время и хорошей школой для нее как художника. В частности, она проводит смелый эксперимент, подлинно новаторское значение которого будет оценено лишь впоследствии. Через тридцать лет зарубежные теоретики начнут восхищаться открытиями «прямого» кино, синхронными репортажами Ликока и Дрю, Руша и Маркера, забывая о блистательном опыте Эсфири Шуб, осмелившейся с тяжелой, неповоротливой звуковой и осветительной аппаратурой произвести синхронную съемку заводского митинга. Это не казенная демонстрация, а страстный и самокритичный диспут комсомольской молодежи, борющейся за сроки изготовления турбин для Днепростроя; его участники — не позирующие перед киноаппаратом и, уж конечно, не «саморазоблачающиеся» при помощи психоаналитических киноинтервью заводские ребята; его творческий результат — коллективный портрет поколения 30-х годов, живое, не фальсифицированное и поэтому столь драгоценное свидетельство неповторимого энтузиазма первых пятилеток.
Шуб сняла это событие не методом «скрытой» камеры (тогда не только не было этого термина, но и техники для его осуществления), и тем более велика ее чисто режиссерская заслуга — ведь она не инсценировала, не «восстановила» митинг, она сумела организовать его к жизни как реальный действенный факт, а затем и зафиксировала с предельной точностью и наблюдательностью документалиста.

Мне посчастливилось показывать несколько частей фильма «КШЭ» на вечере советского кино, специально устроенном в Анкаре для президента Турецкой Республики Мустафы Кемаля и переполнивших зал представителей местной общественности, которые впервые видели советские фильмы.

Это было осенью 1933 года, незадолго до первого визита советской правительственной делегации в Турцию.

Программа состояла также из фрагментов художественных фильмов — таких, как «Златые горы», «Окраина», «Встречный», — и я могу засвидетельствовать, что работа Шуб произвела грандиозное впечатление на президента и всю аудиторию не только убедительностью фактов о растущей индустриальной мощи нашей страны, но и тем мастерством, с которым режиссер обрисовал эти явления советской действительности.

Поэтому отнюдь не случайным явилось последовавшее вскоре приглашение Эсфири Шуб в качестве режиссера полнометражного фильма о новой Турции. Работа не была закончена по причинам от Шуб не зависящим, а точнее говоря, из-за прихотей продюсера, богатого частника, владельца кинотеатра, убоявшегося в конце концов коммерческой нерентабельности документальной ленты.

Дальнейший путь Эсфири Шуб, как говорится, «не был усыпан розами». Ведь ей приходилось не только по-прежнему бороться со столь живучей тенденцией недооценки избранного ею жанра, но и само время выдвигало новые требования. ‹…›

По-прежнему встречалась она с непониманием даже среди тех, кто, казалось, борется вместе с ней на одном фронте; будучи скованными узкими рамками ремесленного понимания хроники, они отнюдь не помогали дальнейшему творческому продвижению художника-новатора. ‹…›

Но она продолжала закреплять и свои теоретические позиции, особенно важные в тот период, когда опасность заэстетизирования документального материала, формалистическая игра с ним стали ощутимей ‹…›. Эсфирь Шуб тогда писала:

 

«Монтировать документальный фильм надо просто и смыслово ясно. Зритель должен успеть не только хорошо увидеть людей и события, но и запомнить их. Пусть помнят любители дешевых эффектов монтажа, что монтировать просто и смыслово ясно совсем не легко, а очень трудно».

 

Юткевич С. Волшебница монтажного стола // Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. М.: Искусство, 1972.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera