Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Жажда реальности
О характере и фильмах Эсфири Шуб

Она жила в одном из самых старых переулков Москвы, на пятом этаже. Собравшись с силами, вы приступали к восхождению по очень крутой лестнице. Дверь открывала сама хозяйка.

Две маленькие комнаты, заваленные книгами. На стенах — фото Маяковского, работы Моголи-Наги, портрет Эйзенштейна и деревянный барельеф работы Коненкова. На столе — рукописи, монтажные листы, только что вышедшие книги, в том числе литературоведческие: она занималась проблемами литературы еще с университета. Все сдвигается со стола, чтобы очистить место для чая и угощения: заботиться о друзьях — это ее радость.

Насупленные брови, пристальный исподлобья взгляд изучающих глаз — я любил наблюдать ее глаза, как люблю смотреть на руки пианиста; глаза-творцы, глаза-работяги. И плотно сжатые губы — что-то строгое, непримиримое и трагическое было в этих губах.

И доброе сердце, раскрытое для людей.

Она начала свою работу в кино как монтажер. Первый фильм, который ей поручили монтировать, был исторический: мелодрама. Она начала с того, что вывалила на ковер все остатки позитива и принялась удлинять монтажные куски. Затем она вклеила в фильм десятки метров крупных планов главных персонажей. Эти планы оператор снимал, пока актер сосредоточивался и «входил в образ», они считались как бы ракордами, но именно в них она увидела наибольшую выразительность.

Первый принцип Эсфири Шуб: вглядись в кадр. Пристальный, безжалостный, всевидящий взгляд аналитика, диагностика.

Чтобы понять внутренний смысл кадра, надо знать, когда и где он снят. Надо прочесть его, как иероглиф эпохи.

Только тогда можно ввести его в фильм уже как символ эпохи.

Просмотрев десятки тысяч метров старой хроники, она до изнеможения бродила по Ленинграду, разыскивая места,
где были сняты драгоценные кадры революционных дней.
Она штудировала дневники Толстого — по сотне страниц на каждый метр старой пленки, на которой был снят великий писатель.

Но мало отобрать из тысяч метров пленки те, которые выражают эпоху. Надо определить их последовательность, то есть логику их движения.

Хотя она замечательно чувствовала внутреннее движение кадра,
его динамику, его формальные черты, она никогда не позволяла себе увлечься только этой формой. Она искала логику событий, то есть логику реальности, логику того объективного и не зависящего от сознания художника мира, который считала для себя обязательным представить своим зрителям.

Она всегда точно знала, чего она хочет, зачем она делает фильм. Я представляю себе, как она реагировала бы на недавние высказывания Роб-Грийе в «Экспресс», где он писал, что писатель не знает, зачем он пишет и к чему он придет в своих писаниях.
Даже если бы это был ее лучший друг, она прожгла бы его взглядом, полным ненависти, побледнела бы от гнева и голосом, ломавшимся от волнения, сказала бы:

— Я не хочу с вами говорить об этом. Я вообще не хочу говорить с вами. Я не хочу видеть вас. Уходите.

(Это не выдуманная сцена: так случилось однажды с одним из ее ближайших друзей.)

Что и говорить, у нее был не очень легкий характер! Она не была светской деятельницей культуры. И она была непримиримым и яростным реалистом в своем искусстве.

Ее совершенно не интересовал ее личный почерк, ее не заботило создание своего, неповторимого, индивидуального стиля. Но вместе с тем она была ужасающе строга и нетерпелива в принятых решениях. Не всегда ей удавалось словесно объяснить и обосновать тот или иной ход монтажа, то или иное требование к тексту — слово не было ее специальностью, однако почти всегда она оказывалась права по какому-то высокому счету. Этот высокий счет был ее командиром. Она искренне недоумевала и сердилась, когда видела картины, сделанные по мелкому счету, только во имя конъюнктуры, во имя карьеры. Вот уж что меньше всего ее занимало — карьера!

И жизненный успех ее не преследовал, никогда! И ради него она ничего не предпринимала, никогда!

Я думаю, что главной ее страстью было сохранить прошлое и передать нынешний день потомству.

С Вертовым ее роднила именно эта жажда зафиксировать реальность. Если бы Вертов мог, он поместил бы камеру в пуговицу жилета и снимал бы все и всех непрерывно.

Если бы Шуб могла, она бы дни и ночи вглядывалась в миллионы метров снятой пленки, находя в них черты эпохи.

Но дальше их пути разошлись бы. ‹…›

Шуб была имманентна материалу. Для нее каждый кадр, каждая клетка киноленты были живой клеткой, которую надо было изучать, которую надо было беречь, как клеточку живого организма, которую нельзя было трогать, чтобы не убить.

Я видел ее записи к кадрам картины о Льве Толстом. Ей принадлежит заслуга открытия этих кинодокументов, как и многих документов о Ленине, и огромного количества исторических киноматериалов. Вот отрывок из рабочих записей Шуб:

 

«1910 год. Последний год жизни великого писателя. Зима. Ясная Поляна. Запись Л. Н. Толстого в дневнике 7 января: „Душевное состояние немного лучше, нет беспомощной тоски, есть только не перестающий стыд перед народом. Неужели так и кончу жизнь в этом постыдном состоянии? Господи, помоги мне, знаю, что во мне; во мне и помоги мне. Поздно встал. Кинематографщики снимали. Это ничего. Тут были и нищие, и просители, и тоже ничего. Но по дороге встретились трое хорошо одетых, просили подать. Я забыл про бога и отказал. И когда вспомнил, уже поздно было. Хорошо поговорил с жалким, оборванным юношей из Пирогова. Встретил Сашу и Варю, и опять кинематограф… Так ничего не делал… Кинематограф опять… Скучно. И сделалась слабость,
пора на покой…“

В этот день, 7 января (пишет Шуб), сняты следующие кадры:

36. Толстой в длинной шубе нараспашку, в круглой теплой шапке, сутулясь, что-то перебирая в руках, проходит мимо дома.

37–38. У бокового крыльца стоят два крестьянина. Один высокий в плохоньком полушубке, другой в крестьянском старом тулупе. Возле них собака. Оба крестьянина низко кланяются Льву Николаевичу. Высокий подходит к нему вплотную, снимает шапку и с непокрытой головой долго что-то говорит ему. Толстой явно чем-то недоволен, взволнован. Лицо хмурое, почти гневное. Он с чем-то не согласен. В конце разговора неохотно дает им деньги. Круто повернувшись, уходит. Явно, для него это не выход».

 

Эти последние пять слов сразу дают интерпретацию кадра, как бы раскрывают внутреннее отношение Толстого к крестьянству — тот «неперестающий стыд перед народом», о котором написано в записи дневника, приведенной Шуб. Далее она продолжает описание кадров:

 

«39–40. Стволы деревьев по обе стороны дороги и дорога в снегу. На аппарат идет Л. Н. Толстой. Он в зимнем пальто, шея обмотана шарфом, на голове круглая шапка. Зимний ветер треплет бороду и полы пальто. Идет быстро, неровной походкой, глубоко задумавшись, не замечая съемки…»

 

И далее Шуб дает описание следующего, почти такого же кадра, накладывая на него краску собственного отношения:

 

«Л. Н. Толстой идет вдаль. Идет по пустынному снежному пространству. Неба нет. Идет быстрее обычного. Зимний ветер качает его. Один (! — Б. А.). Снежное пространство, зимний ветер. Одиночество».

 

Даже в этом описании кадра Шуб тоже не дает никаких комментариев. Она только подчеркивает, выделяет то, что объективно содержит кадр. Не борется с кадром. Не вгоняет его в задание. Но именно потому, что кадр понят, раскрыт, он входит в монтаж картины как органический элемент ее художественной ткани. Она говорила и писала:

 

«Сама природа нашей работы, задачи и цели, которые стоят перед нами, требуют от нас всестороннего знания и правильного понимания нашей действительности. Все нам необходимо знать, потому что сила документального кино не только в съемке жизненных фактов, но и в выборе явлений…»

 

Да, надо знать действительность, объективную данность мира, надо понимать, куда движется история, и только тогда можно отобрать действительно типичные явления и верно соединить между собой снимаемый материал.

Иначе получится просто свалка материалов. Она говорила и писала:

 

«Монтировать документальные фильмы надо просто и ясно, по смыслу. Зритель должен не только хорошо увидеть людей и события, но и запомнить их. Пусть помнят любители дешевых эффектов, что монтировать просто и ясно совсем не легко, а очень трудно».

 

Монтаж это как пианизм. Надо не только понимать музыку, надо обладать техникой пальцев.

 

Агапов Б. Жажда реальности // Искусство кино. 1964. № 11.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera