Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Молодая женщина в молодом искусстве
Виктор Шкловский о режиссере

Эсфирь Ильинична Шуб жила и училась в Москве. Дома тогда в основном были красиво-кирпичные, вывески — черные с золотыми буквами. Садовое кольцо зеленое, с бульварами, дома — с палисадниками, и все разной высоты.

Эсфирь Ильинична в юности бывала в доме А. Эртеля — автора книги «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги». Мы почти забыли эту книгу, между тем если она не классика, то приближается к классике.

Музей новой западной живописи Шуб видела тогда, когда гидом в нем был сам хозяин коллекции Щукин. Она знала живого Бахрушина. Знала ту культуру купеческой Москвы, которая нам чужда и все же нами сохраняется и нам нужна: мы происходим не от какого-то одного ручейка старой культуры, а от всей культуры в целом. ‹…› Справедливость тоже начинается многими ручейками, пока не становится широкой, как сибирские реки. Так же возникает и искусство. Оно рождается нами неосознанно — мы не успеваем подойти к месту рождения…

Много раз искал я в старых газетах описания, как были восприняты первые паровозы, электрический свет, радио, граммофон. Они поначалу были восприняты хроникой, отделом происшествий! Важное оценивалось не сразу.

Пользуясь преимуществом человека старого века, я напомню, как появилось кино. Оно появилось в маленьких, узеньких театриках, балаганчиках, пустующих магазинчиках. Редко сменялась программа! Звонки, извещающие о начале сеанса, звонили все время, чтобы зашел человек с улицы; часто маленький зал был совершенно пуст.

Великий изобретатель Эдисон недосоздал кино. Он взял панорамный ящик и ввел туда кинематографическую ленту, но не додумался соединить это с экраном, который уже существовал в то время для волшебного фонаря. Кино показалось ему аттракционом, и если его показывать на экране, то аттракцион будет скоро исчерпан, думал великий изобретатель.

Так рождается новое, не зная о своем бессмертии или по крайней мере о том, что оно повлияет на несколько столетий.

Хроникальные ленты, фиксирующие жизнь, появились рано. Последний русский император и его жена очень любили сниматься, и их снимали беспрерывно. Кинохроника «записывала» пожары, открытия выставок, но сама существовала как бы незамеченной.

Был в те времена владелец маленького кинодела — Дранков. Он снимал картины такие же, как снимали тогда все: на пятистах метрах передавалось содержание «Войны и мира» или любого другого романа, на двухстах метрах изображалась история Степана Разина. Это были ленты-аттракционы.

Дранков был человеком не очень способным, но обладающим способностью удивляться. Он снимал буквально все. Один раз
снял собаку на улице, когда был ветер. Во время показа ролика он закричал: «Вы посмотрите, на ней шерсть шевелится!
Это я снял, я!»

Снял, конечно, не он, а аппарат: сняли Люмьер, Эдисон, поколение изобретателей.

Поехал Дранков в Ясную Поляну и снял много кадров Льва Николаевича и его окружения — крестьян Ясной Поляны, Софью Андреевну. Я работал над биографией Льва Николаевича Толстого и как будто ее знаю. Но когда в книге Э. И. Шуб «Крупным планом» смотрел кадры, снятые Дранковым, я заново и по-новому думал о Толстом. Документы поражают, углубляют наше знание, в них переданы отношения людей друг к другу: и свободная старческая приветливость Толстого, и старческое желание Софьи Андреевны показать, что она с ним, что она жена великого человека.

Возможность беглой, неподготовленной съемки сохранила сущность взаимоотношений между людьми, сохранила жест, воздух вокруг человека. Толстого в его обстановке: ему то холодно, то неприятно, то он утомлен славой, то просто ласков.

Вначале, при зарождении советского кино, мы получали много лент с Запада, плохих лент. Мы их перемонтировали. Делали это хорошие люди — С. Васильев, Г. Васильев, Эсфирь Шуб. Они проматывали сотни тысяч метров пленки и не только узнавали чужую жизнь, но даже иногда понимали чужое искусство больше, чем те, которые его делали.

Революция в своих свершениях, в своих ожиданиях заново увидела мир, заново увидела хронику — то, что назвали документальным кино. В то же время оказалось, что мы снимали недостаточно: мало сняли Ленина, Горького, почти не сняли Маяковского, Блока; мы пропустили много ступеней изменения жизни.

Я смотрел недавно старую хронику и вдруг заметил, как по московской улице в летний день идут пионеры — идут
длинной цепочкой, гуськом, один за другим. Они шли босиком. Теперь я хотел бы найти эти кадры: мы забыли размеры своей первоначальной бедности. ‹…›

Эсфирь Ильинична рано овладела искусством монтажа и рано удивилась документальной картине, возможностям документального кадра.

Тогда все было ново: монтажный столик, запах кинематографического клея, возможность уменьшить кусок, возможность повернуть ленту на глянец или на мат. Мы впервые держали зафиксированную жизнь в своих руках. ‹…›

Много сделала Эсфирь Ильинична Шуб в монтаже старых картин, она даже хотела заняться игровым кино. Рядом с ней работал С. М. Эйзенштейн. Они взаимообогащали друг друга.

Мы видим мир двумя глазами. Мы видим его довольно широко 
и, изменяя оси зрения, оцениваем его глубину; киносъемочный аппарат обладает одним глазом. Он не имеет нашей внутренней физиологической глубины, нашего опыта оценки глубины.
Узость съемочного поля заставляет нас вычленять куски жизни — снимать то одно, то другое. Кроме того, когда мы глядим, мы работаем глазами, двигаем глазами, как бы обегая контуры вещи. Зрение наше, восприятие предмета включает в себя моторные элементы. Всего этого в самом кадре нет, если это не вложит в кадр художник. ‹…›

Каждый акт художественного восприятия вырабатывает конвенцию между изображением и восприятием.

Кинематографическая глубина уже вошла в наше сознание — мы ее воспринимаем по кинематографическим законам.

Взять кадр и понять его как элемент возможного художественного построения было не просто. Кроме того, кадр — я сейчас под словом кадр подразумеваю некое действие, снятое на киноленту, а не квадратик, фиксирующий единичную съемку, один момент, существование предмета в неподвижности, — всегда выбирает один момент события. Мы не можем заснять жизнь человека. ‹…›

Молодая женщина в молодом искусстве видит молодые киноленты. В то время уже были картины, основанные не на игре, а только на фиксации факта. Советский режиссер, одно время забытый, Дзига Вертов явился создателем документальной ленты. Сейчас это одно из самых больших имен в истории мирового кинематографа.

Героем его картин оказался сам снимающий. Его воля, его характер, изменения его характера, его восприятие создавали как бы монологи действия.

Я работал с Эсфирью Ильиничной Шуб на маленькой кинофабрике около теперешнего Киевского вокзала. Тогда он назывался Брянским. Помню, когда Москва-река разливалась, вода подходила к нашей студии, и мы против наводнения возводили каменную стенку — закладывали низ дверей свежей кладкой. Сейчас трудно представить себе, что на такой маленькой студии режиссер Тарич смог снять картину «Крылья холопа», которая шла потом по всему свету. На этой фабрике работали Л. Кулешов, Г. Рошаль, молодой М. Донской. Я работал в сценарном отделе.

Я рассказал Эсфири Ильиничне, что в Париже, по газетам судя, показывают ленту со старыми модами. Сперва моды показывали
как рекламу, а через десять лет их уже можно было показывать 
как комическую ленту. Тут конфликт создавался временем.
Нет ничего смешнее вчерашней и позавчерашней моды — она не логична. Ее свежесть воспринимается потом как причуда. Рассказал об этом Шуб и потом предложил ей сделать картину «Февраль», не снять, а взять и склеить старую хронику о Февральской революции с сегодняшней и посмотреть, что произошло тогда и как мы на это смотрим сейчас. Начали об этом говорить — и Эсфирь Ильинична нашла поворот темы: решила снимать картину «Падение династии Романовых».

Пока шли суд да дело, Шуб приступила к работе, но не на Третьей, а на Первой фабрике, где ателье оказалось побольше. Это было бывшее фотоателье со стеклянным потолком. В этом крошечном ателье был снят «Броненосец „Потемкин“».

Работал в Совкино я с покойным Павлом Андреевичем Бляхиным, сценаристом, автором одной из первых советских кинокартин «Красные дьяволята». Эсфирь Ильинична пришла со своей заявкой, но как делать ленту по этой заявке, было еще непонятно.
Работать было очень трудно. Сперва казалось, что в Ленинграде
нет ленинградской хроники времен революции. Долго искали хронику, потом кое-что нашли на складе, в сыром подвале на Сергиевской улице. Здесь ржавели коробки с пленками.

Пленки перевезли на Владимирскую улицу в отделение Совкино, и Шуб сушила их на веревке, как белье.

Поиски продолжались. Нашли старую царскую хронику. Это были смотры гвардейских полков, флота, были съемки, которые пытались делать внутри дворца. Но так как во дворце для съемок помещение темное, а «юпитеров» тогда еще на документальной съемке не было — да и вообще не было подводки такой мощности, — то снимали с большой выдержкой восемь-десять кадров в секунду. В результате царь и все прочие люди бегали и прыгали. Пленку, из уважения к царской особе, не демонстрировали, но и не уничтожили, а уложили в коробки. В таком виде она дошла до наших дней.

Начали искать дальше. В это время выяснилось, что Амторг закупил кем-то проданную за границу советскую хронику. Там оказалось много материала, среди которого Шуб отыскала шесть кусков — кадры Ленина.

Вообще, мы неразумно относились к пленке. Пленка состоит из трех частей: целлюлозы, фотографического слоя, в этом слое содержится серебро. Эти две части пленки реально существуют. Третья, самая драгоценная, появляется в результате работы оператора — это изображение. Многим казалось, что изображение, если оно старое, уже не важно, оно как бы невесомо. Смывают серебро, а серебра оказывается весьма немного. Из целлюлозы делают мячики для пинг-понга. Тоже небольшой доход. Но при таком использовании киноленты теряется документ, то, что невосстановимо. Кажется, что эти куски не нужны, а потом оказывается, что они драгоценны. По ним можно было бы восстановить, как выглядели старые города, люди…

Иногда мы отправляем экспедиции выбрать натуру. А съемки этой натуры уже были, и вы могли бы посмотреть эту натуру, никуда не выезжая, у себя на студии. И тут о том, что стало интересным в ленте Эсфири Шуб.

В «Падение династии Романовых» вошли те кадры, о которых я только что рассказывал, — кадры, снятые внутри дворца.
Они комически раскрывали торжественное шествие людей с орденами и лентами. Это была как бы самопародия.

Работа Э. И. Шуб вызвала споры. Дзига Вертов и Е. Свилова, то есть основные «киноки», создатели «Киноглаза», одобряли такую ленту. Другие утверждали, что Шуб создала только перелистывание кинодокументов, что материал не организован.

Хочется заметить, что у Э. И. Шуб есть и превосходство над системой монтажа Дзиги Вертова. Дзига Вертов превращает материал в зрительно-ритмическую единицу. Это короткие куски без точного документального адреса.

Метод Эсфири Шуб был другой. Она давала возможность рассмотреть предмет, не лишая явление его документальной полноценности. Одновременно мы должны сказать, что, например, уникальные кинодокументальные куски с Лениным или с Толстым вообще не должны подлежать монтажной резке. Зритель хочет и имеет право рассмотреть все, что сохранилось на пленке.

Эсфирь Шуб начинала документальную кинематографию, и мы не можем судить о ней на основании последующего опыта.
Она его предварила, она начала так, как начинал Дзига Вертов.
Люди умны ее опытом, а не только своим — они как бы стоят на ее плечах.

Всего Эсфирь Шуб сделала двенадцать картин за двадцать лет 
(с 1927 по 1947 год). Великолепно было начало ее творческого пути: «Падение династии Романовых», «Великий путь», «Россия Николая II и Лев Толстой» — эти три ленты сделаны за два года.
В них проведен один и тот же метод монтажа: сравниваются разнохарактерные, разнозвучащие, но реально существовавшие явления.

Три первые картины Эсфири Ильиничны Шуб основаны на вновь найденном материале. Их писала революция. Мы видим старую Россию, снятую так, как она хотела, чтобы ее снимали: парадной, торжествующей, нарядной. И в то же время мы видим другую Россию — бедную, угнетенную, ненавидящую царя. В ленте «Россия Николая II и Лев Толстой» на тихой своей усадьбе старик Толстой противопоставлен чудовищной силе царской России. И вот эти противопоставления и являются новым качеством сюжета. Не личного сюжета, а сюжета столкновения мировоззрений.

Мы видим и то, что Лев Николаевич не в ладах со своей женой.
Она хочет позировать перед киноаппаратом, она хочет, чтобы была показана их «золотая свадьба» — любовь стариков. Это законное желание. Но Толстой не этого хочет, у него другие заботы. Не потому, что он плохо относится к Софье Андреевне, а прежде всего потому, что он не хочет делать личные отношения предметом любопытства кинозрителей. Он живет на экране потому, что мало обращает внимания на аппарат — так занят своими думами, своими заботами; рядом живет обреченная, до последнего момента не понимающая, что срок ее уже отмерен, царская Россия.

В ленте «Великий путь» показана реальная стадия революции. Бедность, необычность войска и создание Красной Армии.
Это лента не только становление нового государства, но и социалистических отношений в нем.

Ленты Эсфири Ильиничны Шуб — не прошлое, хотя они так называемые «немые» ленты. Хорошо бы их восстановить сейчас,
дав им простой сопровождающий комментарий.

Когда-то Лариса Рейснер рассказывала мне, как в Афганистане показывали американские картины. Она говорила, что так же их показывали и в Индии.

Идет благополучная американская картина, а профессиональный рассказчик, который привык рассказывать сказки на базарах, говорит:

— Этот белый человек плохой. Вы его знаете! Посмотрите, какая у него бесстыдная жена. Посмотрите, как они обижают друг друга. Не верьте белому человеку!

Аудитория очень хорошо принимала этот рассказ.

К лентам Эсфири Шуб должен был бы быть, конечно, другой текст. Рассказать бы, как жил Толстой, чем недовольна была Софья Андреевна, как жили крестьяне, которых мы видим на экране, что об этой жизни пишет сам Лев Николаевич Толстой в дневниках. ‹…›

Всегда трудно говорить про умершего человека — был ли он счастлив или несчастлив. Как художник, Эсфирь Ильинична Шуб должна была быть счастлива. Она жила в великое время и была в это время большим тружеником не только для себя. Она помогала кинорежиссерам монтировать картины, осмысливала с ними творческие возможности монтажа. Говорила, что монтаж не только соединение кусков и показ течения действия, — монтаж вскрывает противоречие кусков жизни.

То, что знают художники, то, о чем говорил Толстой, — для того, чтобы показать красное, надо вокруг дать зеленое; то, о чем
говорил Станиславский, — чтобы показать громкое, надо сперва показать тихое, — все это целиком относится к киноискусству. Киноискусство это не только показ жизни — это анализ жизни. Киноискусство — это отображение жизни, но не зеркальное ее изображение. Жизнь — это противоречие. Или, как говорил Чернышевский: «Сама ходьба — это ряд падений, задержанных человеком». Он идет, наклоняясь вперед, он упал бы, если бы не выдвинул ногу. Другого способа идти нет.

Великая противоречивость искусства была в лентах Э. И. Шуб.

Товарищество в искусстве это не только дружба — это содружество, это обмен мнениями. Эсфирь Ильинична Шуб была настоящим другом Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Владимира Маяковского. Маяковский спорил за нее, отстаивал ее права, доказывал, что авторские права в документальном кино должны существовать. Это не было услугой друга — это было делом человека, который понимает, что такое искусство, как широко его влияние на людей.

Эсфирь Ильинична Шуб воспитывалась в старых институтах.
Она легко и радостно не только пришла на стезю революции,
она подарила революции новый жанр искусства.

 

Шкловский В. Об Эсфири Шуб и ее кинематографическом опыте // Шкловский В. За 60 лет. М.: Искусство, 1985.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera