В пору послевоенной разрухи и высоковольтного духовного напряжения такие фундаментальные открытия, как, например, «эффект Кулешова» делались от бедности, от полного почти отсутствия материальной базы кино. Кулешовские «фильмы без пленки» — примета времени. Вакуум на экране заполнялся иностранными лентами. В обстоятельствах «пролетарской» революции и беспленочности и возникла одна из самых курьезных «кинопрофессий»: перемонтаж, а, точнее, переворачивание вверх ногами классово-чуждых «буржуазных лент». Этот уникальный опыт советского кино ждет еще своего Исследователя. У истоков его фигура не кино-варвара, а образованной филологички Эсфирь Шуб.

Если деятельность прочих женщин киноавангарда так или иначе связана с именами первопроходцев-мужчин, то Эсфирь Шуб, побывав секретарем В. Мейерхольда и А. Луначарского в ТЕО Наркомпроса, со странной, почти мифической прозорливостью выбрала сама и сама себя обучила нетривиальной профессии перелицовщика фильмов, оказавшись впоследствии основоположником целого направления в мировом кино.
Не столь остро-талантливая, как А. Хохлова, не столь светски-блестящая, как Лиля Брик, она, однако, оказалась истинной «амазонкой» кинореволюции, наставником самого 
«мэтра» кино С. Эйзенштейна, соратницей по документальному направлению, но и уверенным оппонентом Д. Вертова.
Хотя она была замужем за одним из видных идеологов авангарда
А. Ганом, об этом можно узнать лишь из мемуаров эпохи, а не из ее кинобиографии.

Уже стала легендарной история о том, как Э. Шуб и С. Эйзенштейн перелицевали знаменитого «Доктора Мабузе» Ф. Ланга в «Позолоченную гниль», предпослав ему следующий идеологически-выдержанный титр: «Международная бойня привела империалистическую Германию к разделу и капиталистическому краху. В то время, когда рабочий класс делает неимоверные усилия, чтобы поддержать свое существование… люди, привыкшие во время войны к праздной жизни, к спекуляции и авантюризму, продолжают заниматься этим и после войны, ведя распутный и азартный образ жизни».

Подобное обращение с фильмами считалось столь классово респектабельным, что в анонсах газеты «Кино» указывалось: «перемонтаж такого-то».

Но, разумеется не это ремесло революционных кинокомпрачикосов обеспечило место Эсфири Шуб в истории кино. Из уцелевшей дореволюционной хроники, разысканной и систематизированной ею, она смонтировала фильм «Падение династии Романовых», положив начало новому, документально-монтажному жанру. Понадобились усилия В. Маяковского и С. Эйзенштейна, чтобы ее признали режиссером фильма: ведь в нем не было съемок.
Если автору «Симфонии Донбасса» Ч. Чаплин написал: 
«Вертов-музыкант», то Шуб была прозаиком и идеологом отношения к хронике как к хронике. Она защищала необходимость снимать то, что впоследствии назовут «кинолетописью».

Между тем шел уже 1927 год, и кинематограф авангарда из теоретических исканий, отдельных документальных съемок, «фильмов без пленки» стал фактом.

Туровская М. Амазонки русского киноавангарда // Киноведческие записки. 2003. № 62.