Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
В пору послевоенной разрухи и высоковольтного духовного напряжения такие фундаментальные открытия, как, например, «эффект Кулешова» делались от бедности, от полного почти отсутствия материальной базы кино. Кулешовские «фильмы без пленки» — примета времени. Вакуум на экране заполнялся иностранными лентами. В обстоятельствах «пролетарской» революции и беспленочности и возникла одна из самых курьезных «кинопрофессий»: перемонтаж, а, точнее, переворачивание вверх ногами классово-чуждых «буржуазных лент». Этот уникальный опыт советского кино ждет еще своего Исследователя. У истоков его фигура не кино-варвара, а образованной филологички Эсфирь Шуб.
Если деятельность прочих женщин киноавангарда так или иначе связана с именами первопроходцев-мужчин, то Эсфирь Шуб, побывав секретарем В. Мейерхольда и А. Луначарского в ТЕО Наркомпроса, со странной, почти мифической прозорливостью выбрала сама и сама себя обучила нетривиальной профессии перелицовщика фильмов, оказавшись впоследствии основоположником целого направления в мировом кино.
Не столь остро-талантливая, как А. Хохлова, не столь светски-блестящая, как Лиля Брик, она, однако, оказалась истинной «амазонкой» кинореволюции, наставником самого
«мэтра» кино С. Эйзенштейна, соратницей по документальному направлению, но и уверенным оппонентом Д. Вертова.
Хотя она была замужем за одним из видных идеологов авангарда
А. Ганом, об этом можно узнать лишь из мемуаров эпохи, а не из ее кинобиографии.
Уже стала легендарной история о том, как Э. Шуб и С. Эйзенштейн перелицевали знаменитого «Доктора Мабузе» Ф. Ланга в «Позолоченную гниль», предпослав ему следующий идеологически-выдержанный титр: «Международная бойня привела империалистическую Германию к разделу и капиталистическому краху. В то время, когда рабочий класс делает неимоверные усилия, чтобы поддержать свое существование… люди, привыкшие во время войны к праздной жизни, к спекуляции и авантюризму, продолжают заниматься этим и после войны, ведя распутный и азартный образ жизни».
Подобное обращение с фильмами считалось столь классово респектабельным, что в анонсах газеты «Кино» указывалось: «перемонтаж такого-то».
Но, разумеется не это ремесло революционных кинокомпрачикосов обеспечило место Эсфири Шуб в истории кино. Из уцелевшей дореволюционной хроники, разысканной и систематизированной ею, она смонтировала фильм «Падение династии Романовых», положив начало новому, документально-монтажному жанру. Понадобились усилия В. Маяковского и С. Эйзенштейна, чтобы ее признали режиссером фильма: ведь в нем не было съемок.
Если автору «Симфонии Донбасса» Ч. Чаплин написал:
«Вертов-музыкант», то Шуб была прозаиком и идеологом отношения к хронике как к хронике. Она защищала необходимость снимать то, что впоследствии назовут «кинолетописью».
Между тем шел уже 1927 год, и кинематограф авангарда из теоретических исканий, отдельных документальных съемок, «фильмов без пленки» стал фактом.
Туровская М. Амазонки русского киноавангарда // Киноведческие записки. 2003. № 62.