Иван Пырьев. Кто прав?
Я ‹…› должен поздравить наших молодых режиссеров и автора и весь коллектив Киевской студии с тем, что сегодня об их новой работе произносятся такие высокие, искренние и добрые слова.
Мне нравятся молодые режиссеры, они смелые люди, у них смелые кадры, смелый почерк, не во всем, но во многих вещах у них своя манера, свое видение мира. И все это хорошо. Одного из этих режиссеров я знаю лет с восьми, а может быть, и того раньше, с пяти-шести.
Однако картина их мне не нравится. Это моя субъективная точка зрения, но я полагаю, что ее также должно высказать среди всеобщего восхваления. Вероятно, для окончательного решения нашего спора эту картину придется показать молодому зрителю, а уж он пусть решит, кто из нас прав.
Об этой картине мне приходилось слышать крайние суждения.
Одни говорят: скучный оптимизм. Это плохо. Другие видят в ней обреченность, грязь, вызывающие в зрителе чувство подавленности, желание уйти из зала, не досмотрев картину до конца. И это так же плохо, как скучный оптимизм. А между тем были и в нашей жизни светлые моменты, а не только война, вши, тиф… Мы жили, мы учились в народных университетах, в вечерних школах, радовались жизни… Поэтому мне думается, что зритель, у которого есть за плечами опыт гражданской войны и который был участником всех этих событий, т. е. был современником Павла Корчагина, посмотрев фильм, едва ли узнает в нем то время.
Выступавшие здесь говорили: это не схема, не плакат, это
сама жизнь, и люди здесь настоящие, а не железобетонные.
Нет, позвольте, это не жизнь, это схема и плакат, только схема и плакат железобетонности и обреченности и люди здесь настоящие железобетонные. Это просто редчайший случай железобетонности. У Тихонова есть строки: «Гвозди бы делать из этих людей».
Не надо делать гвозди. Люди должны быть людьми со всеми их стремлениями.
Выступая, товарищ Охлопков говорил о том, что мы еще недостаточно оценили итальянскую кинематографию. Я бы сказал, что переоценили, особенно если посмотреть 8–10 фильмов подряд. Они все одинаковые. Но так как итальянское кино вышло из Марка Донского, из его картины «Радуга», в чем они и сами признаются, то в этом фильме я вижу огромное влияние именно Марка Донского через итальянскую кинематографию. Если там грязишка, то тут грязь, если там вошка, то тут вши, и в таком огромном количестве, что где уж итальянцам угнаться! И все это нехороший и ненужный нашей кинематографии путь.
Здесь говорили о том, что образ Павла Корчагина должен заставить зрителя задуматься. Нет, этого недостаточно. Зритель должен полюбить героя, должен захотеть подражать ему. Но можно ли этой унылой фигуре, ходящей по экрану обреченной букой, можно ли такому Павлу Корчагину сочувствовать и подражать? Посочувствовать можно лишь его обреченности.
Да разве только это можно было показать в Павле Корчагине?
Для молодежи он должен был стать образцом поведения во всех жизненных ситуациях в партийной работе, в тюрьме, даже в отношениях с девушкой. Это многогранный образ, который, на мой взгляд, чрезвычайно не удался.
В последнее время мы стали откровенно признаваться в том, что наши картины были мало реалистичны, что в них были и неоправданный оптимизм, и лакировка. Но реализм бывает разный. Есть высокий реализм — это реализм Толстого, Бальзака, Золя, и есть маленький реализм, реализм итальянского кино, конечно, не в лучших его образцах. По какому пути идти? По пути показа одних лишь жизненных тягот, доведенных до патологии?
Мне кажется, это ни к чему. Я тут смотрел картину «Мошенники» Феллини. Ее не хочется смотреть. Из восьми человек, которые были в зале, шестеро ушли, не досмотрев вторую часть, так они были подавлены.
Когда же речь заходит о правде революции, о революционной романтике, то она должна выражаться не только в сыпном тифе, не только во вшах, которых буквально метлой можно мести из барака, не только в том, что люди выходят утром на стройку обындевелыми, поскольку даже в бараке, в котором они живут,
все приморожено. Ведь могли бы они жить и в другом бараке, в котором бы и дверь закрывалась плотно, и печурка топилась исправно, и снег бы тогда не лежал на полу. Вот два товарища, прикрывшись шинелью, разговаривают о будущем. Хороший кадр. Но режиссерам мало того, что разговор ведется под шинелью, они заставляют одного из участников этого разговора взять в руку край шинели и выжать из него воду. И это уже невозможно.
Очевидно, я сторонник более радостного, более романтического искусства, оттого мне картина эта и не понравилась.
Александр Штейн. Почерк художника
Я до сих пор нахожусь под огромным обаянием этого фильма. Я ‹…› покорен его беспощадной силой, его подлинной революционностью.
И я совершенно не могу понять Пырьева, его боязни трагедии. Как же в таком случае быть с «Разгромом» Фадеева, с четвертой частью «Тихого Дона» Шолохова, с «Оптимистической трагедией»? Я что-то не замечал, чтобы зрители уходили с «Оптимистической трагедии», которую поставил Товстоногов. Наоборот, зрители рвутся на этот спектакль. Вспомним слова Ленина о том, что мы строим социализм по колено в грязи и крови. Надо об этом времени говорить: мы помним его именно таким, каким показали молодые режиссеры. И потом, я не считаю, что итальянские картины —
это мелкий реализм. Дай-то бог многим нашим товарищам
сделать такие фильмы, как «Рим, 11 часов» или «Машинист».
Что же касается «Павла Корчагина», то он по обилию тонких и точных деталей оставляет далеко позади многиеитальянские ленты. Авторы зримо, со всей силой художественной убедительности показали жизненную фактуру, все то, из чего складывался этот тяжелый послевоенный быт.
Каждый художник, по-видимому, будет по-своему подходить к решению революционной темы. Иван Александрович, наверное, дал бы больше юмора. Но молодые режиссеры избрали свой путь. Мне тоже не нравится эта неврастеничность в картинах, этот символизм, который подавляет, эта многозначность хлюпающего дождя и грязи — это все переборы. Переборы надо убрать, но почерк художника должен остаться — в нем свежесть, самобытность, новизна.
Юлий Райзман. В искусстве нужна мера
Должен сказать, что картина и меня потрясла своей новизной в подходе к материалу, своеобразием и серьезностью. Я внимательно слушал выступавших товарищей и думал о том, что картина дает поводы и для восторгов, и для неудовольствия. Я могу согласиться
с претензиями Пырьева и говорю это не для красного словца.
В картине действительно есть моменты, которые затрудняют восприятие и порой делают его физиологически неудобоваримым.
В чем же причина?
Думаю, это происходит от огромной щедрости таланта молодых режиссеров, которые в каждый эпизод вкладывают всю свою силу, весь свой темперамент. Не имея еще достаточного опыта, они неумело организуют свое собственное хозяйство: они наносят удар за ударом, не давая мне, зрителю, возможности передохнуть, осмыслить увиденное и с новыми силами обратиться к экрану. Чувство такое, будто тебя взяли за горло и ты вот-вот задохнешься. Это ощущение возникает в тот момент, когда режиссеры начинают смаковать созданную ими самими обстановку: все время идет проливной дождь, затем его сменяет снег, все вокруг сковано льдом, и это длится так долго, что физически трудно вынести. Между тем вы уже достигли своей цели, но вместо того, чтобы разрядить обстановку, продолжаете нагнетать весь этот кошмар. Не такой уж я эстет, чтобы не терпеть трупов на экране, но когда вы провозите по дороге трупы в таком чудовищно искалеченном виде, уже не человеческие тела, а обезображенные куски мяса, то для меня это отвратительно и неприемлемо. Сила воздействия, конечно же, огромная, но в искусстве нужна мера. В искусстве такое недопустимо, нужно соблюдать границы дозволенного, чтобы эстетика не превращалась в физиологию.
Слишком много дождя, световая тональность картины, в целом решенная интересно, не дает возможности оптимистического восприятия изображаемого. Картина чрезвычайно полезная, но по своему воздействию мрачная. Для одних эпизодов такое решение превосходно, но другие следовало бы сделать более солнечными, соединить их с изображением природы, которая
ведь в то время столь же объективно существовала, что и революция или трагедия Павла Корчагина. Если в картине удалось бы соединить все это, то тогда и появилась бы правда жизни. Вы же из объективной правды вынули лишь одну ее часть.
И хотя я считаю, что давать сейчас советы по меньшей мере
нелепо, мне все же хотелось бы обратить ваше внимание на финал. Слишком многое сразу сваливается на Павла, и в какой-то момент он перестает быть представителем молодого, растущего класса, выразителем идей комсомола и становится отдельно взятой личностью, которой не очень-то повезло в это суровое, исполненное подлинного драматизма время.
Охлопков говорил о том, как прекрасно возвращение Павла в тот же барак, к тем же рельсам. Но не появляется ли в момент его прихода в барак или к дороге, уже поросшей густым бурьяном, ощущение понапрасну прожитой жизни? Нужно ли педалировать личный характер его трагедии? Нужен ли этот финал с врачом, который нарочито громким голосом, дабы быть услышанным Корчагиным, говорит о его обреченности. Может быть, здесь следовало смягчить, снять этот крен в личную драму Павла.
Всего того, о чем я сейчас говорил, можно и не делать. Это моя личная точка зрения, которую я не хотел бы навязывать художникам, тем более что независимо от моих частных суждений картина их поразительной силы. И то обстоятельство, что она выходит за пределы привычного восприятия, и то, что она сделана с такой убежденностью и верой художников в то, что они делают, выдвигает ее в ряд наиболее ярких явлений нашего киноискусства.
Может быть, это начало какого-то нового этапа в видении и изображении жизненного материала, пусть и чреватого ошибками.
Спор о фильме «Павел Корчагин» // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1989.