В год, когда на экранах появился «Павел Корчагин» (год 1957-й), Сергей Герасимов завершал трехсерийный кинороман «Тихий Дон» в 35 частях, а Григорий Рошаль выпустил первую серию романа-трилогии «Хождение по мукам». Те годы были переломными в кинематографе потому, что в полемике и в противоборстве с эстетикой предшествовавшего периода выдвинули систему иного художественного счета. В этой системе, действительно, были особенно важны не чисто кинематографические, а социальные и нравственные истоки, питавшие новую стилистику.

При всем своеобразии, отразившем художественный почерк создателей, фильм Алова и Наумова всецело принадлежал тому направлению кинематографических поисков, которыми была занята молодая режиссура середины 1950-х гг. «Павел Корчагин» не мог быть поставлен раньше 1956 г., когда появился и чухраевский 
«Сорок первый»; и, не будь он осуществлен тогда же, в 1960-е гг.
этот замысел наверняка претерпел бы кардинальные изменения. А в начале 1970-х А. Алов и В. Наумов напишут новый сценарий по роману Островского и станут — вместе с режиссером — полноправными соавторами совершенно иной версии героя.
Случай уникальный в истории кинематографа.

Знаменательная заставка «…это время навсегда ушло от нас и навсегда осталось с нами…», которой начинался фильм Г. Чухрая, имела прямое отношение и к «Павлу Корчагину». Слова, казалось бы, не открывавшие никаких америк, естественные для современного истолкования любого исторического материала, были особенно симптоматичны в середине 1950-х. Интерес к революционной романтике и, соответственно, к ее литературным истокам обострился тогда чрезвычайно. 1920-е гг. стали неким камертоном — ими поверялась истинность этических критериев. Новым, почти идеальным светом окрасилось искусство, приближавшее современных художников к действительности 1920-х гг. ‹…›

Символом веры молодых кинематографистов становится отказ от громкой фразы, от ложной патетики во имя простого доверия к человеку (человеку такому, каков он есть, а не человеку-«винтику» и не «Человеку с большой буквы»). Героика революции приближается к современнику, очеловечивается памятью о том, что люди, из которых можно было бы делать гвозди и которых можно было закалять как сталь, — при всех обстоятельствах оставались живыми людьми, только людьми и больше всего людьми.

Вот почему на экранах появились не «Школа», а «Школа мужества»; не «Разгром», а «Юность наших отцов». Алов и Наумов, также уйдя от литературного заглавия, назвали свой фильм по имени главного героя.

В центре фильма стояло не поколение в целом, а конкретная человеческая судьба. Конечно же, Павел Корчагин Алова и 
Наумова представительствовал и за поколение, и за свое время. Но для режиссеров Корчагин был прежде всего живым человеком, индивидуально ответственным за свою судьбу. Через живого Павла Корчагина в фильм пришло и живое для зрителя ощущение времени, связанного с конкретной судьбой героя. Не случайно в финале крупные неподвижные планы парализованного жестокой болезнью Корчагина внезапно сменялись кадрами отчаянно живого корчагинского лица, и под занавес звучало обращение к зрительному залу: «Если вам когда-нибудь скажут, что Павка сложил оружие и умер, — не верьте: это брехня…» В этой фразе была сформулирована задача, которую ставили перед собой режиссеры. Фильм делался о тех, кто вопреки времени, смерти и очевидности сумел остаться живым для нового поколения людей из 1950-х гг.

Критики, а также кинематографисты-практики, и, среди них И. Пырьев, Ю. Райзман, отчасти Ф. Эрмлер, упрекали создателей «Павла Корчагина» за нагнетание страданий и лишений, мрачных картин, грязи, физических и душевных испытаний, выпавших на долю героя. Думается, однако, что молодые режиссеры не утратили здесь чувства меры. Алов и Наумов стремились показать именно чрезмерность испытаний, сквозь которые суждено было пройти их Корчагину, чью роль играл В. Лановой, актер ярко выраженного романтического склада. В сторону романтизации героя и были направлены усилия режиссуры. Отсюда — нагнетание страданий, заострение трагических мотивов, в которых звучали подчас ноты жертвенности и обреченности. Корчагин из романа Островского претерпел, таким образом, существенные изменения. В нем появилась внутренняя близость к героям романтической прозы 1920-х гг., прочитанной глазами художников второй половины 1950-х.

Режиссеры стремились воссоздать романтическое мироощущение первых лет революции — во всей его первозданности и чистоте. Н. Погодин точно уловил содержавшуюся в фильме полемику с «облегченной романтикой, извращающей подлинное величие прошлого». Полемичной была сама обращенность к духу искусства 1920-х гг. И выражалась она не случайным набором цитат, а осознанным эстетическим выбором, подчинившим себе весь стилевой строй экранизации. Тот же Погодин заявил на одном из первых обсуждений фильма: «Это произведение по его взгляду на действительность напоминает мне фадеевский „Разгром“ с его мужеством революционной правды — правды грубой, неудобной для легкого восприятия» .

При этом в фильме не было прямых цитат из А. Фадеева,
как не было в нем и прямых цитат из И. Бабеля и Ю. Либединского. Но в самом композиционном строении фильма с его нарочитой фрагментарностью, в жестком ритме эпизодов и намеренно жестких интонациях ощущалась внутренняя связь с духом и материалом ранней советской прозы. А по заложенной в этой ленте экспрессии и динамике ее можно сравнить, пожалуй, лишь с немыми картинами С. Эйзенштейна и А. Роома.

«Павел Корчагин» должен был стать максимально правдивым художественным свидетельством о первых годах революции.
Таким путем он мог и должен был обрести истинно современное звучание.

Критики старательно и подробно перечисляли яркие детали, точно воссозданные режиссерами атрибуты времени. Однако же главным средством приближения к тому времени, что «навсегда ушло от нас и навсегда осталось с нами», для режиссеров была широкое и свободное использование стилистических приемов немого кино. В «Павле Корчагине» присутствовали едва ли не все способы монтажа, применявшиеся в кинематографе 1920-х гг., — вплоть до «монтажа аттракционов». Телега с мертвецами прерывала первое объятие Павла и Риты (а далее следовал отмеченный всеми эпизод с босоногой девочкой, монотонно повторявшей «Купите дрова»); монолог Павла о любви монтировался с возгласами спекулянтов на киевском базаре — «Дешево продам»; тусклый свет призрачного зимнего солнца освещал последние лопаты промерзшей земли, вырытые Павкой на Боярке; как загнанный зверь в клетке, метался Павел по расчерченным квадратам больничной веранды, услышав окончательный приговор медицины… К немому кинематографу восходили сатирические образы в эпизоде встречи Петлюры. Подобных примеров можно было бы привести значительно больше.

При всем том «Павел Корчагин», собравший в свой адрес немалую толику критических упреков, ни разу, насколько нам известно, не был обвинен в цитатничестве. Приемы старого кинематографа для Алова и Наумова стали способом органического самовыражения на материале иного времени, неразрывно связанного с заново обретенными идеалами.

Сюжет фильма строился как исповедь. Самый прием получил широкое распространение в кинематографе второй половины
1950-х гг. и, кстати, был им заимствован у литературы (достаточно назвать такие ленты, как «Солдаты» А. Иванова, «Судьба человека» С. Бондарчука, «Жестокость» В. Скуйбина, построенные в форме рассказа, позволяющей свободно корректировать дистанцию
между прошлым временем и настоящим, а тем самым — между героями и зрителями). В фильме Алова и Наумова эпизоды, обращенные к боевому прошлому героя, повествование о Боярке были оправданием той ненасытной жизненной жажды, которая владела Корчагиным. Порою присутствие рассказчика почти терялось — настолько сильным было ощущение живой жизни, подавлявшее форму рассказа-исповеди от первого лица. И все же исповедническая нота, интонация размышления ясно звучали в этом фильме.

У исповеди был и локальный адрес. Нельзя не учитывать, что появление «Павла Корчагина» совпало по времени с выходом в прокат целой обоймы «целинных» фильмов. В 1955 г.
М. Калатозов снял по сценарию Н. Погодина «Первый эшелон»; в 1956-м сняты «Беспокойная весна» А. Медведкина, 
«Березы в степи» Ю. Победоносцева по сценарию Б. Метальникова и Б. Теткина, «Это начиналось так» Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, киноповесть Ш. Айманова и М. Володарского «Мы здесь живем». Конечно, «Павел Корчагин» не стоял в этом ряду! И все же в отборе материала, в сосредоточенности авторов на эпизоде комсомольской стройки, на преодолении трудностей и лишений в значительной мере сказалось воздействие фактографии освоения целинных земель. Исповедь героя была обращена к молодому поколению второй половины 1950-х и прежде всего — к прямым наследникам корчагинской Боярки. Для них Павел Корчагин должен был остаться современником и сверстником, навсегда живым — вместе с временем, которое вызвало к жизни этот характер.

Гуревич С. Актуальность экранизации. Три киноверсии романа Н. Островского «Как закалялась сталь» // Вопросы истории и теории кино. Выпуск IV. Фильм в социально-культурном контексте.
Л.: ЛГИТМиК, 1978.