Задача, которая стояла перед Аловым и Наумовым, казалась ясной. Абсолютно апробированной была прежде всего литературная основа замысла. Никого не смущал тот факт, что за пятнадцать лет до того «Как закалялась сталь» уже была отснята М. Донским: та бесхитростная лента военных лет выделяла у Н. Островского лишь цепочку эпизодов, связанных с нашествием оккупантов; в ту пору, когда Донской снимал фильм, другие аспекты никому не могли прийти в голову: Гитлер стоял под Москвой. Гитлер впоследствии отправился на тот свет, а лента М. Донского прочно улеглась в запасники проката для детей и юношества. Во всяком случае, к середине 50-х годов неисчерпаемая в своей горячей вере повесть Николая Островского уже никак не ассоциировалась с той первой экранизацией. Так что когда два молодых режиссера в Киеве решили поставить фильм из жизни Корчагина, это не вызвало никаких сомнений. Необходимость такой работы не надо было никому доказывать, Алов и Наумов не тратили красноречия. В скромном интервью газете «Советская культура» они обронили несколько дежурных фраз об ответственности. А ситуация была такова: на худсоветах студий и в кинокритике шла атака на бытовщину; во всяком городском пейзаже с бельем на веревках видели опасность и вызов; преследовали повсюду призрак итальянского неореализма. Замысел Алова и Наумова был полярно противоположен и бытовщине, и «урбанизму»: задуман был фильм героический, романтический; в основу положен материал, абсолютно соответствующий задаче, вихри гражданской войны, записанные одним из ее участников, фанатически преданным борьбе. Взявши героический курс, Алов и Наумов точно вышли к цели… но никто не мог бы предсказать ту реакцию, которую вызвал их фильм по выходе на экран.
Представим себе, однако, общую атмосферу брожения и поиска, которая сложилась в ту пору. XX съезд партии привел умы в движение. Момент обновления идей совпал с моментом обновления поколений. Плотина была прорвана плотина старых мнений, вернее, отсутствия мнений. Сам факт дискуссии вокруг такого фильма уже сам по себе был великой новостью, откровением для тех молодых, что ждали своего часа. Теперь они хлынули в искусство.
Они хлынули в поэзию. В прозу. В кинематограф.
Нужно представить себе, откуда взялись эти новые люди и что несли с собой.
Здесь было как бы две волны.
Были люди 20-х годов рождения, «лобастые мальчики» предвоенных лет, воспитанные на Багрицком и «Чапаеве», ушедшие на фронт со школьной и студенческой скамьи. Война прокалила их романтизм, но это было лишь первое испытание их духа. Они вернулись в 45-м на костылях, с орденами, вернулись в студенческие аудитории. Доучиваясь, они увидели уже около себя новое поколение невоевавших мальчиков, спасенных от фронта за малолетством. И вот, видя готовую себе смену, еще целое десятилетие ждали фронтовики своего часа, пережидали «малокартинье», пережидали «лакировку», пережидали «бесконфликтность»; они хотели рассказать о своем раскаленном войной, выстраданном романтизме и вот наконец дождались возможности. С запозданием, но дождались.
Их младшие товарищи, мальчики 30-х годов рождения, воспитанные, как и они, на «Чапаеве», но от войны укрытые за Уралом, а там, напичканные в школах и институтах теориями борьбы хорошего с лучшим, были подвижнее. Они были моложе фронтовиков и наивнее. Они дождались своего часа вовремя.
Две эти судьбы, два психологических типа определили умонастроения того момента, когда молодые в середине 50-х годов хлынули в литературу и в искусство. В поэзии и прозе грань между ними видна четко: стихи Межирова не спутаешь со стихами Евтушенко…
«И чтоб не прерывалась нить,
связующая воедино
судьбу отца и долю сына,
часы придется починить,
когда испортится пружина…
А ты, отец, спокойно спи,
надежна и прочна пружина.
И звенья времени в цепи,
которая нерасторжима».
Это Александр Межиров, пишущий о связи времен, Межиров, поэт воевавшего поколения.
Евгений Евтушенко, более молодой, более подвижный и более наивный, исходит из иного опыта: он вспоминает пионерское детство и книжки о революционерах, и он пишет о том же самом, но по-иному: «Пусть же о многом напомнят нам жизни, за правду отданные, — призывает он. — Товарищи, надо вернуть словам звучанье их первородное!»
Представьте себе то общее, что связывает этих двух столь несхожих поэтов, и вы поймете, что именно свело вместе режиссеров Алова и Наумова, когда в середине 50-х годов они задумали поставить по мотивам повести Н. Островского романтическую картину.
Александру Алову тридцать три года, Владимиру Наумову двадцать девять. Четыре года разницы у Алова ушли на войну: он окончил среднюю школу в 41-м. Наумов в 45-м. Они одновременно пришли во ВГИК, один с фронта, другой из средней школы. Остальное было общим: желания, мечта. И прежде всего романтизм, впитанный в предвоенную пору. Их учитель Игорь Савченко умер в Киеве в 1951 году, не закончив «Тараса Шевченко». Алов и Наумов монтировали ленту своего учителя. Это определило их путь:
и то, что после окончания института поехали в Киев, и то, что решили работать вместе. ‹…›
Говоря о том новом стиле, который воплотили в нашем кино Алов и Наумов, надо правильно почувствовать не кинематографические, а жизненные его истоки. Очень легко, даже и исходя из собственных высказываний авторов, свести их творческую манеру к реакции на те или иные стили тогдашнего кино. В их стремительной романтичности легко усмотреть реакцию и на эстетику неореализма, и на многокрасочную тяжеловесность кинобиографий предшествовавшего периода — не следует, однако, переоценивать эту стилистическую полемику, тем более что она велась отнюдь не против лучших образцов, а уже против эклектических подражаний. Если во времена дебюта Алова и Наумова призрак неореализма чудился во всяком урбанистическом пейзаже с бельем на веревках, то кто теперь помнит (писал я в 1966 г. — Л. А.) эти стилевые окраины, Росселлини и Де Сантис за них не в ответе.
Кто теперь помнит проходные ленты пышно-декоративного стиля, так ведь с ними, а не с «Александром Невским» Эйзенштейна можно усмотреть полемику в «Павле Корчагине». И кто бы вспомнил сейчас картину Алова и Наумова, если бы она исчерпывалась реакцией на третьестепенные ленты своего времени? Источник ее успеха таился отнюдь не в реакции на помпезность (такую точку зрения высказывал, например, Н. Погодин, но об этом ниже) а в жизненной попытке дать действительную версию человека; эта версия была подкреплена, во-первых, живым интересом людей к книге Н. Островского и, во-вторых, что не менее важно, собственной позицией художников. Представители двух советских поколений военного и послевоенного, они были объединены впитанной с детства романтической верой в революцию. Эта романтическая вера была той коренной основой, что обусловила художественный строй ленты Алова и Наумова: стили лишь в условно-филологической плоскости отвечают друг другу, в реальности они отвечают действительной жажде людей так или иначе выразить свой духовный мир, выявить образ человеческий.
Романтическая версия человека у Алова и Наумова строилась на фундаменте веры во всепобеждающую силу революционной убежденности. Но они истолковали эту веру с почти математической прямолинейностью. В жизнеописании Н. Островского Алов и Наумов выделили одну линию: преодоление страдания силой веры. Ослепший, прикованный к постели Корчагин, нечеловеческим усилием воли собирающий себя для написания исповеди, этот трагический финал вынесен вперед, в начало фильма.
Сама жизнь выстраивается в картине как подготовка и оправдание этого финала. Игрушечно маленькая Шепетовка с кривыми улочками и шатающимися плетнями, снятая общими планами, похожа на макет; Павка не живет здесь, он дан как нездешний символ:
белая рубаха, как у «Овода», застывшее лицо — это не жизнь здесь и сейчас, это принципиальная возможность иной жизни. Потом игрушечный фон города сменяется задымленным горизонтом сражений, Корчагин скачет с шашкой наголо, пригнувшись к гриве коня, кричит: «Даешь!» — и это тоже не быт, а песня, не будни, а оживающая легенда.
Быт в картине есть, но на другом полюсе; это мельтешащий фон, жирный, нелепый, это гнусный чад киевской обывательщины: толстые, полуголые бабы в узких коммунальных коридорах, лоснящиеся спекулянты в переполненных вагонах, какой-то старик в женском платке, продающий глобус, какие-то зады и локти, мешки и шубы сопящий, тесный, ненавидимый Аловым и Наумовым мир охотнорядства. Корчагин проходит сквозь эту массу отчужденно и ненавидяще, он резко приближен к нам; его лицо открыто, чисто и скованно; ни одного душевного движения нельзя прочесть на этом лице, но всей своей отрешенностью, ввалившимися щеками, белым лбом, точеными чертами оно противостоит этой неодухотворенной плоти. Алов и Наумов засняли в роли Павла молоденького Василия Ланового — им нужен был тип подвижника; Лановой вполне подходил — он должен был не столько сыграть, сколько обозначить волю и духовность; он это сделал; его актерская скованность даже помогла ему — он создал эмблему фанатической верности долгу и идее.
Сегодня, тринадцать лет спустя (пишу я в 1966 году. — Л. А.) этот фильм смотрится со сложным чувством. Вам не хватает, пожалуй, простоты — под фанатической маской подвижника вы не чувствуете человека. Не чувствуете вы человечности и в том, как снят весь этот окружающий подвижника, ненавистный авторам быт; сегодня вам мешает мысль о том, что старик в женском платке не от хорошей жизни пошел продавать на рынке глобус, за эксцентричностью его фигуры вы ловите следы слишком реальной драмы: ведь учились же когда-то по глобусу дети этого старика; виноват ли он в том, как кончается его жизнь, не виноват ли — во всяком случае, эта фигура вызывает отнюдь не ощущение победоносного небрежения… Но именно так интерпретировали человека Алов и Наумов: очищенная от всего человеческая духовность, ножом проходящая сквозь очищенную от всего человеческого вещную плоть.
Здесь романтическое доведено до предела, до фанатизма, до ненависти ко всему, что не может встать на эту гипотетическую высоту духа.
Из трех женских образов романа «Как закалялась сталь»
Алов и Наумов вывели вперед Риту Устинович — наименее разработанный в книге характер. У Островского Рита написана нерезко, это как бы воображенный символ любви, соединившейся с непреклонной идейностью, как бы несбывшаяся мечта.
В фильме Рита — главная героиня и разрыв Павла с ней, смирение чувства, аскетическое самоотречение героя становится решающим для авторов картины поступком; этот мотив разработан подробно и по-новому акцентирован. Я процитирую диалоги фильма, выделив в них слова, которых не было у Островского, слова, вписанные Аловым и Наумовым:
«— Все еще вертишь мельницу, товарищ Корчагин? Разве время теперь горевать о любви? Не хватает, значит, мужества ударить по сердцу кулаком. Ну скажи себе: ты больше не увидишь ее никогда…
— Рита! Товарищ мой дорогой!
— Не надо, Павлуша.
— Скажи мне, можем ли мы? Имеем ли мы право говорить обо всем…
— Я думаю, не имеем… если это о себе. Будет время, Павлуша… Я часто думаю о нем. Иногда устанешь, закроешь глаза и думаешь… Хорошее будет время. А сейчас не надо…
— …Я потерял сейчас очень многое. Но осталось у меня несравненно больше…»
Чувствуете? В словах, написанных рукой Островского, нет и следа жалостности; эти слова жестоки и просты, настолько просты, что мысль об аскетизме не приходит в голову: эти люди сами себе никогда не казались аскетами.
В словах, вписанных авторами в 1956 году, сквозит боль, ранимость, сожаление. Алов и Наумов видят все как бы помягчевшими глазами; они потрясены тем, что для Островского было естественным; Островский «ударил по сердцу кулаком», Алов и Наумов зажмурились от боли: стальная воля Корчагина стала для них предметом изумленного восхищения.
Это изумление вывело в центр фильма Боярку, строительство узкоколейки. Огромный барак, по которому ходят клубы пара от дыхания; люди лежат вповалку на полу; дождь, снег, грязь. Чахоточные, тифозные, голодные комсомольцы пробивают
дорогу; бегут малодушные, остаются фанатически преданные. Финал: красный факелок знамени на желто-коричневой груде дров. Горячечная энергия духа, сила воли, напор веры, побеждающей все и вся, цветовая гамма отражает здесь не красоту и многообразие, а энергию и собранность мира: ни одного синего, ни одного зеленого, успокаивающего глаз пятна — все желтое, коричневое, бурое, бордовое, рыжее и как венец этого разгоряченного цветового потока — красный флаг на груде дров…
Алов и Наумов воссоздали не просто мир революционной романтики в том очищенном, откристаллизованном варианте, какой продолжал существовать в их сознании. Они сделали этот мир подвига аргументом в споре. Они заставили замерзшего, вымокшего, несдавшегося комсомольца 20-х годов поднять лицо и сказать с экрана в зал: «Вспомнят люди про это или не вспомнят?.. Может, найдутся, которые скажут: не было этого? Не спали вповалку, не мерзли, не кормили вшей?.. Пусть помнят, пусть всё помнят: как мерзли, голодали, холодали, всё, всё, всё!..»
Аргумент попал в точку.
В начале 1957 года, едва Алов и Наумов привезли свой фильм в Москву, молниеносно вспыхнула дискуссия.
Две группы людей заспорили об этом фильме: комсомольские работники и кинематографические деятели.
«Комсомольская правда» на протяжении пяти недель выступила четырежды. «А так ли закалялась сталь?» спрашивали три московских студента в номере от 7 февраля (потом все трое, кажется, стали литературными критиками). «Сталь закалялась не так», отвечал им в одном из следующих номеров секретарь Сумского обкома комсомола. Интересно, что каждое из этих пространных критичных выступлений газета сопровождала читательскими письмами, среди которых были и восторженные. «А вы что думаете об этом фильме?» — демократично спрашивала редакция.
Давая выход критическим настроениям, газета все же оберегала фильм от разгромных оценок, и в этом была своя логика: картина все-таки шла по стране, местная печать встречала ее простодушно-одобрительными рецензиями; при всех спорных моментах фильм приковывал внимание новой молодежи к героической книге Островского. «Комсомольская правда» отдавала себе отчет, что в общем балансе эта полезная работа фильма перевешивает. И все же…
…И все же «сталь закалялась не так!». Нет приподнятости, бодрости, раскованности! Где Павел-заводила? Где веселый гармонист, где вихрастый жизнелюб? Почему такая жертвенность, обреченность в фильме, почему такая аскеза? Ведь комсомольцы 20-х годов «и любили, и женились, и умели жить семьей…».
Этот последний аргумент из статьи трех студентов, Вл. Стеценко,
Св. Котенко и В. Недзвецкого, еще не ставших в ту пору литературными критиками. Я не склонен сейчас задним числом придираться к их методологии — методология тут, конечно, студенческая. Но меня интересует общественное настроение —
оно реальность. Тем более что в стенах «Мосфильма», где спор о «Павле Корчагине» вели мастера киноискусства, методология
была не намного искуснее.
Иван Пырьев сказал о фильме: «Грязь, вши, тиф. Ничего светлого. Мы умели радоваться жизни, а не ходили „обреченными на страдание“. Опять-таки теперь мы можем спокойно воспринимать столь страстное отрицание фильма, равно как и версию, будто
Алов и Наумов поддались влиянию итальянского неореализма. Конечно, если вы видели хоть один итальянский фильм неореалистического стиля, вы оцените всю фантастичность сближения этого стиля с романтичной и даже в чем-то условной лентой Алова и Наумова. Но, повторяю, люди говорят на языке своего времени: неореализмом в ту пору клеймили все, что вызывало сомнение; я хочу понять существо сомнений, пусть неловко выраженных, а И. Пырьев суть уловил.
Суть эта вполне выявилась в той дискуссии, которую опубликовал в феврале 1957 года журнал «Искусство кино». Искушенные мастера кино понимали, что речь идет не просто о хорошем или плохом фильме, а о направлении поисков кинематографа. Вот смысл трех решающих возражений И. Пырьеву и вот три аргумента в защиту концепции Алова и Наумова.
Ф. Эрмлер. Да, картина «вшивая». Но такова была правда. Пусть молодые посмотрят, какой кровью их отцы платили за то, чтобы сегодня они могли учиться в университетах!
Н. Погодин. Да, жертвенность! Да, конечно, этот оптимизм принципиально отличен от того, до которого мы докатились в «Кавалере Золотой Звезды»… Этот фильм — настоящее произведение социалистического реализма дорапповских времен, не испорченного поздними теориями и не засоренного догмами бесконфликтности и розовой воды.
Л. Погожева. Да, жертвенность, да, напряжение духа, да, да, да! Но авторы имели право и на такую трактовку. Главное, традиционный кинематографический паренек из народа,
вояка с гитарой и песенкой здесь отсутствует!
Теперь давайте еще раз пройдем по этим ступенечкам, начиная с самого простого эрмлеровского аргумента. Было в 20-е годы так или эдак — спор совершенно наивный. Ибо в жизни всегда бывает и так и эдак. Правы те, кто говорит: мы смеялись и играли на гармошках. И правы те, кто говорит: мы мерзли, болели, умирали. Все было! Более того, даже у Островского непосредственно отражены обе стороны той действительности — книга написана по следам событий. Скажу, наконец, последнее: Алов и Наумов тоже, наверное, воображали, что они восстанавливают эпоху 20-х годов как есть. По свидетельству очевидца, они рассуждали так: давайте покажем, «как же все это было на самом деле». А показали на самом деле то, что было в их сознании 1957 года.
А было это то самое желание, о котором речь шла выше: «вернуть словам звучание их первородное!»
Это первородное звучание, по верной мысли Н. Погодина, выводило их к стилевой аскетике. Теперь спуститесь еще на ступеньку, к реплике Л. Погожевой: был ли иной вариант целостного человека, не отрешенно-аскетический? Был. Паренек с гитарой и песнями! Но в том-то и дело, что этот компромиссный ход для Алова и Наумова оказался неприемлем. Заметьте, кстати, этого «паренька с гитарой» — отсюда начинается Марлен Хуциев… Но сейчас перед нами простейший, юношеский, прямолинейный вариант этического поиска: никаких компромиссов.
К чему это ведет? К жертвенности? Да! К аскетизму? Да! Ко вшам, к фанатизму, к незамутненной вере!
Красиво? Очень. Порыв молодых режиссеров прозвучал благородно и страстно. И что же? Мастера кинематографа вспомнили свою молодость, дрогнули сердцем, защитили Алова и Наумова от упреков: их подкупило благородство и страсть. По-другому отреагировали новые практики, позиция которых была куда реалистичнее. Писавшие письма в газету комсомольские
работники остро почувствовали другую сторону фильма — наивность. «Хотя бы гармошку оставили, аскеты несчастные!» —
этот упрек, странный с точки зрения эстетической теории, тем не менее представляется мне очень и очень реальным: представьте, что надо этим самым комсомольским работникам 1957 года идти в молодежь, а молодежь эта новая читает новые книжки, переезжает в новые дома и учится-таки в университетах — одним словом, она продолжает жить и работать отнюдь не в условиях 1920 года, и простой аскетикой ее увлечь трудно. Едва примерили к человеку аскетический стиль, как человек взбунтовался: мне с гармонью легче!
Аннинский Л. Три вспышки // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1989.