Попробуем сравнить произведения художников двух поколений со сходными мотивами, темами.
Начнем с Марка Донского и сопоставим, очень бегло, тезисно,
его версию романа Николая Островского 1942 года с версией
Алова и Наумова, последовавшей почти 15 лет спустя. ‹…›
Первым же зрителям была очевидна заведомая неполнота версии Донского ‹…› вторая часть романа с Бояркой, борьба с оппозиционерами и — самое главное — физической немощью оказалась попросту опущена. Корчагин образца 1942 года ‹…› растворен в общей массе — юный, белоголовый, с широко открытыми глазами — идеальный портрет читателей романа, отправляющихся на войну с томиком Островского за пазухой, откуда пробитый пулей экземпляр чаще всего попадал на музейные стеллажи. ‹…›
Он лишь протагонист камеры, с детским, дикарским любопытством отвлекающийся от сюжета, чтобы увидеть, как поднимается над рекой туман, как сверкают рельсы на стыках, как проплывают мимо окошка паровозной будки украинские пейзажи, пленяя волшебством съемки с движения, будто впервые опробованной. У Донского герой не столько слит с классом, сколько раз-лит в мире — первозданно прекрасном, впервые постигаемом в своей природной красоте. Не случайно этот Павка как заклинание повторяет строчки из «Овода» У. Блейка:
Живу ли я, умру ли я —
Я мошка все ж счастливая…
Этот герой переполнен прежде всего впервые открывшимся ему счастьем бытия, слитности с ним совершенно языческой.
Павел Корчагин Алова и Наумова (заметьте: именно апостольское Павел, а не Павка — мальчишеское) на первый взгляд неизмеримо глубже. Лицо молодого Василия Ланового — не лицо, а лик аскета, сама духовность с атрибутами христианского мученика, начиная с первого же кадра. Материал, развернутый в версии Донского сведен к ярким и броским кадрам-эмблемам, подлинное событие, подлинная судьба начинается с победы над природной стихией, с победой над плотью как частью ее. Еще шире — над презренной материей. Главный противник Корчагина — «мещанин», «обыватель», воплощающий презренное растительное существование.
Этот Корчагин изначально лишен детскости,он противостоит всему материальному как воплощенный дух. Прямая противоположность герою Донского. Там до-личностное, здесь —яростно личностное. Там — природное, здесь — социальное, вытесняющее природу, как вытесняет все, заполняя целиком экран, лик Павла в кадре.
Но парадокс состоит в том, что вся атрибутика христианской религии, знаменовавшей приход личностного начала в культуру направлена на создание образа мифолого-эпического по своей сути. Корчагин Алова и Наумова есть прежде всего воплощение энергии революционного класса, как любой герой традиционного эпоса — воплощение державной государственной мощи. Отсюда — абсолютное отсутствие в фильме характеров, персонажей, окружающих Павла. Естественно, ибо он есть общее их воплощение, и характерность их отобрана этим героем, вобравшим ее в себя без остатка. И без отдачи.
Между тем Донской сразу же после постановки «Как закалялась сталь» приступает к экранизации повести Ванды Василевской «Радуга», где кинематографическая ткань насыщена евангельскими мотивами. Одним из героев фильма становится ребенок, вызывающийся передать хлеб пойманной немцами беременной партизанке (свое будущее дитя, которое родится в евангельскую ночь, героиня принесет в жертву во имя победы других своих сынов, сражающихся за нее же). На обратном пути ребенок будет смертельно ранен немецкой пулей, упадет лбом и горлом на колючую проволоку, тело будет выкраденно матерью и другими детьми и закопано в сенях в яме, которую они тщательно утрамбуют как бы в ритуальном танце. Не дитя блаженное, приносимое в жертву, но и само выбирающее свой крестный путь.
В некотором смысле можно сказать, что «Радуга» Донского и есть осуществленная им версия второй части романа Островского. И пафос слияния в его версии первой части всей энергией своей напоминает маятник, отведенный до упора в одну сторону, чтобы затем так же до упора взметнуться в противоположную.
А версия Алова и Наумова в таком случае занимает как бы промежуточное между этими двумя позициями положение.
Донской изначально догадывается о двойственном положении человека — и принадлежащем природе, и одновременно противостоящем ей. Его герой обычно находится накануне того часа, когда эту двойственность обнаружит, ею дышит мир, по сути, всех его фильмов. В сравнении с ним герой Алова и Наумова куда более однозначен.
Природа же существует в версии младшего поколения как начало, требующее преодоления,как стихия, враждебная именно потому, что она стихия. То есть нечто неорганизованное. Пафос преодоления ее всеобъемлющ. Так происходит в «Павле Корчагине» ‹…›. Человек несет в мир стихии идею долга, неведомого ей. Несет как декрет, который природа обязана выполнить.
Марголит Е. Диалог поколений // Кинематограф оттепели. Книга первая. М.: Материк, 1996.