Это не рецензия на фильм «Ветер», это не больше чем реплика в общем споре о творческих поисках нашей молодой режиссуры.
Кое-кто, увидев в последней картине молодых и бесспорно одаренных режиссеров А. Алова и В. Наумова много осенней натуры, — грязи, рваных сапог, босых ног и прочего, готов уж привесить им ярлык натурализма. Было бы смешно за всем этим не увидеть, что они скорее романтики, чем натуралисты. Точно стесняясь приподнятости своего романтического голоса, они переходят временами на этакую вещную, натуралистическую хрипотцу. ‹…›
При всей драматической напряженности, романтичности сюжета, рассказанного Аловым и Наумовым в их последней картине, у меня осталось ощущение, что она холодна где-то внутри.
Отчего же? Попытаемся разобраться. Во-первых, мы должны понять, что упрямые поиски молодыми режиссерами своего почерка, драматизация и отточенность эпизодов, острота формы, емкость и глубина второго плана возникают вовсе не из пристрастия к некому формальному изыску. Все это рождается в своеобразном споре с целым рядом картин прошлых лет, где унылое правдоподобие подменяло высокую правду жизни.
Нет, я не против этой отточенности режиссерских приемов; я не против колоритных деталей. Когда перед расстрелом снимают сапоги, трагизм ситуации еще больше выявляется столь бытовой, казалось бы, деталью… Что же мне мешает быть взволнованным до конца драматической повестью, рассказанной в фильме?
То, что здесь выдумка идет впереди чувства, впереди познания жизни и материала эпохи. У каждого художника есть право на «самовыражение». Но когда оно идет впереди жизненного материала, впереди ответственности художника перед этим материалом, это меня настораживает. Когда я слишком ясно вижу режиссерскую «задумку», когда на экране действуют герои, внутренняя жизнь которых остается нераскрытой, когда колоритные приметы времени заслоняют самих героев, то мне начинает казаться, что сама романтическая приподнятость интонации режиссеров рационалистична в своей основе.
Мне кажется, что рационалистичность лежала и в самом авторском замысле А. Алова и В. Наумова, выступающих здесь и в качестве драматургов. Драматургия их в значительной мере умозрительна: мечта комсомольцев о Москве, о встрече с Лениным стала только поводом для картины, а не ее содержанием. И потому с самого начала фильма внешняя приподнятость (например, сцена в депо, когда делегаты получают мандаты под перестрелку с белыми) заменяет внутреннее напряжение. Уже здесь я начинаю ощущать какую-то неправду в видении эпохи, некое авторское и режиссерское насилие над материалом. И в дальнейшем меня не покидает ощущение, что я все время имею дело с драматургическим и литературным материалом в какой-то третьей перегонке. Была героическая эпоха гражданской войны и первых дней Советской власти, потом появилась серия литературных произведений на эту тему и, наконец, сценарий «Ветер», где нет ни открытия чего-то нового, ни прочтения по-своему старых материалов. Глубину проникновения в первозданный материал эпохи заменяют, по существу литературные реминисценции.
Это особенно относится к образу Мари, белогвардейского офицера и даже к образу гимназиста Мити, хотя это, пожалуй, наиболее удавшаяся в фильме фигура. В результате я, зритель, имею дело не столько с характерами героев, не с первозданным материалом эпохи, а с режиссерским «я», которое идет впереди и героев и эпохи. И вот фильм начинает распадаться на ряд режиссерских этюдов, иногда блестяще сделанных, иногда и сомнительных по вкусу.
Забота о внешней выразительности эпизодов подчас заслоняет главную задачу — рассказ о внутренней жизни героев, об их отношениях.
На мгновение в эпизоде в церкви возникла тема их сокровенных раздумий, их мечты о будущем… Но авторы и режиссеры рассказали об этом скороговоркой, точно стесняясь, не веря во внутреннюю силу эпизода, и занялись его изобразительной раскраской, не пожалев свечей и ракурсов.
Четверо едущих на съезд проходят через разворошенный, вздыбленный мир тех лет, почти не соприкасаясь с ним внутренне. Исключением является Ленька — беспризорник — это образ колоритный и удавшийся режиссерам. Делегаты-комсомольцы оказываются одинокими в своих мечтах. Словно ощущая необходимость их более тесной встречи и общения с людьми, авторы вводят эпизод свадьбы. Замысел эпизода ясен: вот перед вами тихая заводь, ее не коснулся ветер времени, и даже свадьба здесь скучна, безжизненна. Но вот явился сюда наш герой со своими друзьями, и мгновенно все преобразилось здесь. Даже невеста в подвенечном платье чуть ли не готова пуститься в дальний путь вслед за Федором. Колоритна в эпизоде фигура матери, трогательны и смешны робкие молодожены, но и здесь меня не покидает ощущение, что, заботясь о внешней колоритности сцены, авторы не хотят думать о внутренних мотивировках, о своем праве на эту сцену, вплоть до эффектного пробега невесты в белом платье по серой грязи болота.
Нужно искать острые кинематографические выражения чувств героев, но нельзя их искать абстрактно, вне реального содержания образов, характеров героев. Потеряв друг друга, Федор и Настя встречаются, пробегая по крышам мчащегося поезда. Но беда в том, что история их любви не выражена в фильме с той эмоциональной силой, которая давала бы право режиссерам на такую сцену.
Они точно пропускают самое главное, торопясь к задуманной эффектной концовке. И снова романтическая взволнованность режиссерской интонации становится холодной, умозрительной.
Вот от этого в первую очередь и хотелось мне предостеречь бесспорно талантливых режиссеров.
Алов и Наумов делают уже третью картину, и в каждой из них мы ощущаем блестки их режиссерского дарования. Но, право, уже пора преодолевать болезни роста, становиться глубже и взрослее.
Папава М. В порядке реплики // Искусство кино. 1959. № 4.