Главное очарование «Ветра» в темпераменте, пронизывающем всю художественную ткань фильма. А ведь создать такое произведение на материале прошлого, когда это прошлое лично не пережито тобой — очень нелегко. Искусство чаще облекает историю в форму эпоса, а «Ветер» — картина лирическая. Секрет ее лиризма в том,
что режиссеры тесно связывают события тех лет с настоящим. Фильм о прошлом адресован людям настоящего. Вот что дает эмоциональную окраску картине, вот что позволяет назвать ее одновременно исторической и современной.

…В своих скитаниях герои попадают в заброшенную церковь.
Ветер революции ворвался в окна и двери храма, выгнал оттуда служителей бога, разрушил алтарь, сорвал со стены и опрокинул икону. Друзья проводят в церкви ночь. Они вслух мечтают о том моменте, когда перед ними откроются двери ярко освещенного зала. Митя вскакивает на ноги и произносит речь, как бы обращенную к делегатам съезда. «Поговори лучше вот с ними, людьми будущего», — советует ему Федор, и Митя вдруг поворачивает лицо к зрительному залу, снимает очки и смотрит прямо на нас.
Огромные близорукие глаза с расширенными зрачками.
Губы шепчут: «Помните ли вы, как мы страдали? Такие же вы сейчас, какими были мы? Не прокралось ли в ваши сердца равнодушие?»

Итак, взгляд на прошлое глазами сегодняшнего и взгляд на сегодняшнее глазами прошлого — вот как осуществляется
связь двух эпох.

Алов и Наумов — и сценаристы, и режиссеры «Ветра».
Но это не значит, что литературной и кинематографической сторонами фильма устанавливается гармоническое равновесие. «Ветер» — картина, целиком сделанная руками режиссеров. В этом ее сила. Но в этом же и ее слабость. Постановщики подавляют сценаристов. Чувствуется, что целый ряд сюжетных положений подчинен режиссерской изобретательности. Например, кинозапись такого эпизода, как последняя встреча Федора и Насти, продиктована не логикой развития фабулы, а желанием режиссуры показать стремительный бег героев по крыше несущегося поезда. Драматически не мотивирован также эпизод, когда невеста бежит вслед за женихом провожать Федора. Зато изобразительно очень эффектно: девушка в подвенечном платье с фатой бежит ночью по черным болотам. Стремясь вызвать у зрителя как можно больше сильных эмоций, Алов и Наумов перегружают свой фильм казнями и кровавыми сценами.
В конце картины авторам просто изменяет чувство художественной меры. Зрителям, только что болезненно пережившим смерть Маши, трудно в следующие 10 минут воспринять гибель Насти и расстрел Федора. А когда земля, засыпавшая тело героя, начинает шевелиться и из могилы появляется сначала голова, а потом и все тело Федора, — то уже невольно хочется закрыть глаза. Драматизм здесь превращается в надрыв, темперамент в экзальтацию, страсть — в истерию. Авторы взывают уже не к сердцу, а к нервам зрителя. Но приятно сознавать, что грехи фильма происходят не от недостатка творческого воображения художника, а напротив, от его избытка. Иногда мастерство заключается в умении ограничивать фантазию. Этим мастерством авторы «Ветра» еще не овладели.

Жежеленко М. Ветер революции // Смена. 1959. 21 апреля.