И противники, и сторонники «Павла Корчагина» объединились в критике следующегофильма Алова и Наумова и легко доказали его несостоятельность на фоне обновленного историко-революционного канона: «Ветер» — это фильм неравнодушной, активной кинематографической формы. Все это очень хорошо ‹…› Но Алов и Наумов не открыли в характерах и судьбах героев поэтический образ рождения нового мира над Россией. Фильм их неглубок и поэтому не может вызвать больших раздумий о времени и о людях. Просто шли к далекой цели славные юноши и девушки. Шли, а их косили пули беляков".
Возникает вопрос: могли Алов и Наумов после «Павла Корчагин увлечься самой ординарной героикой? Совершенно непонятно, как эти отчаянные новаторы оказались последними в ряду эпигонов? И, может быть, самая главная загадка: почему они пошли на заведомый провал в финале? Не абсурдно ли, что их главный герой, Федор, после того, как он прорвался через все фронты и белогвардейские тюрьмы, потерял убитыми трех любимых товарищей, был расстрелян и погребен в братской могиле, откопал себя с того света, прошел окровавленный много километров по шпалам и все-таки, на носилках и в бинтах, успел на Первый съезд комсомола — после всего этого произносит со сцены всего несколько элементарных фраз, и фильм кончается.
А ведь авторов еще на обсуждении сценария в Союзе кинематографистов предупреждали, что такой финал не выдержит смысловой нагрузки сюжета. Не послушались, и получилось точно, как предсказывали: «Важность поездки героев в Москву на съезд комсомол раскрыта весьма бегло и умозрительно. До чувств и сознания зрителей не доведено, что факт выступления Федора на съезде оправдывает все жертвы, гибель его друзей».
Очевидно, что Алов и Наумов были уверены в обратном: Федор донес то, что должен был донесли, но это, конечно, не Слово. Он ведь начинает свое выступление с откровенного признания: «Вот был бы жив Митя, он бы сказал…» И уточняет: «Те, кто меня послал, силу мне свою дали». Что такое эта «Сила»? Ее первоначальный образ есть уже названии. А фильм делает только одно: развертывает этот образ, становится ясно, что он радикально, еретически не совпадает с общепринятым представлением о революционном духе и революционной романтике, на которой держится героика 30-50-х годов. Потому что там господствует то же самое Слово, а вернее — просветительская утопия о слове истины, от которого вспыхивает темный, спящий дух. В противоположность этому Блок, как настоящий наследник европейской романтической традиции, говорил о «музыке революции». «Двенадцать» отзываются эхом во всем фильме. («Ветер, ветер — на всем божьем свете…») Причем различия не менее существенны, чем совпадения.
Ветер и здесь и там — это бешеная, неудержимая, бессмертная страсть. Удается ли Алову и Наумову ее передать? Еще в прологе есть односложный, но беспроигрыпшый образ — паровоз с делегатами, который с ходу крушит забитые ворота депо и мчится вперед, оставляя ни с чем ведущих осаду врагов. А вот на уровне отдельных персонажей эта тема звучит слабее по сравнению с Корчагиным. Собственно, индивидуальности здесь не менее важны, чем многоголовое целое, охваченное одним общим порывом. Сначала мы видим, как оно образуется, магнетически притягивая к себе новые души. К двум делегатам — Федору и Мите — присоединяется работница Настя, потом появляется беспризорник Окурок и, наконец, падшее создание — Мари.
Каждому новичку достается своя порция революционных проповедей. Но как выясняется потом, Окурок не верит в коммунизм как в изобилие бесплатныхконфет, а все же идет вместе с комсомольцами, рискуя жизнью. А Мари после Митиной речи о вечной борьбе начинает тихо молиться, повторяя: «Боже, сохрани их, мне с ними хорошо, мне с ними покойно» (! — В.Т.) …«
Нераздельность героев подчеркнута тем, что исчезает граница между чувственной любовью, ревностью и революционной страстью — они оказываются истоком и продолжением друг друга. А потом, когда герои начинают один за другим гибнуть, то уход каждого лишь усиливает ощущение бессмертия целого. И вот замечательная деталь. Когда Федор остается один и его все-таки хватают и ставят к стенке, то он впадает в настоящую истерику, не понимая, как это может произойти. Но это не трусость, как подумал другой приговоренный, давший Федору пощечину, потому что трусость — сугубо индивидуальное чувство, а ничего индивидуального в нем уже нет. И действительно, Федор не умереть, потому что он — это все. Трескается глина на могильной яме, и из нее появляется рука… Правда, когда потенциал смертей уже исчерпан, картина теряет свой темперамент.
Наиболее самостоятельная роль принадлежит Мари, потому что она, вопреки традиции, оказывается «социально неблизкой», и именно через нее образ «ветра» дается и изнутри, и со стороны. Появляется некий поручик Закревский, который хочет увезти ее из ада гражданской войны. И вроде бы она согласна. Дело происходит в огромном здании вокзала, среди множества людей в офицерских шинелях. Закревский говорит: «Я устал. Я хочу принять ванну». Реплика потрясающа по своей трагедийной нелепости. Юрий Яковлев произносит ее так, будто это неконкретное желание, а политическая программа. И поскольку вокруг такие же, как у него, шинели и эполеты, то кажется, что и они так думают. И когда Мари уходит, то понятно, что она делает выбор между усталостью и страстью.
Тема чистоты здесь тоже не случайна. ОтМари, ее первой реплики, обращенной к спасающемуся от охранки Федору и поданной в резком переключении интонационных регистров, характерном для фильма, от этого «эймужчина, хочешь леденцов» до Мари, ставшей частью «ветра», происходит чудо очищения. Леждей оно удается может быть еще и потому, что режиссеры отдают ее героине свои лучшие находки. В литературе многократно описан эпизод казни, на которую она идет, добровольно заменяя своих товарищей, эти туфельки среди шеренги сапог, снятых большевиками перед расстрелом.
Соприкоснувшись с апостолами революционной веры, рязанская Магдалина обретает ту чистоту, которой ей не может дать ванна Закревского. Но здесь-то и заключена не только сила, но и слабость героев фильма. Ведь блоковские «двенадцать» — и апостолы, и распоясавшаяся человеческая сволочь. К такому принятию контрастов наше кино совершенно не готово, ни эстетически, ни тем более идеологически. Но стерильность центральных образов ощущается, даже если сравнить их с евангельскими прототипами. Что делать — это оттепель, время прозрачных душ. Нет в «ветре» энергии первозданного хаоса. Просто она отдана его антиподам. Не белым, которые не в счет, а всей остальной вздыбленной массе. Вспомним, как в излюбленных режиссерами сценах на вокзале и в поезде рядом с героями кружатся в вихре довольно скверные брейгелевские рожи.
Вообще тема избранности и затерянности — самая безупречная и интимная из авторских тем фильма. Сюжет ей часто мешает, и онауходит в стиль, в роскошную графику Федора Добронравова и в неожиданную для картины о гражданской войне музыку Николая Каретникова. Казалось бы, все просто: низкие черные облака образуют сужающийся тоннель, на переднем плане трепыхается белье на веревках, блестит дорожная грязь за спинами стремительно удаляющихся героев, но получается один из самых пронзительных кадров во всем романтическом кино.
Рецензенты писали, что те самые туфельки среди сапог на краю могильной ямы сроднили Мари с «классом-героем». Мне же здесь видится обратное. Вот почему не получился финал на съезде. Герои фильма остаются самими собой, когда их жалкая горстка. Таков уже знакомый и ненадежный язык оттепели: громко вещая о полном растворении в общем, он тут же нашептывает о немыслимом одиночестве.
Ну, а церковь апостолов ветра — не в зале съезда, а в разрушенном православном храме с перевернутым ликом печального Христа, невероятным множеством горящих свечей на голых стенах, на полу, которые справедливо возмутили защитников реализма. Здесь Митя клеймит равнодушных, обращаясь как будто прямо в 60-е, здесь тихо разговаривает со своим богом Мари. Старая и новая церковь не воюют между собой, но и не сливаются. Разве только скоро обретут одну общую мученицу…
Трояновский В. Человек оттепели (50-е годы) //Кинематограф оттепели. Книга первая. М.: Материк, 1996.