Мы просто теряемся перед невероятным калейдоскопом стреляющих персонажей, эффектных ракурсов и головокружительных прыжков с поезда на поезд. Предложенный режиссурой темп не оставляет нам времени для раздумья. Только что в церкви Митя произносил речь к нам, к потомкам ‹…›, и вот уже смерть настигает его — обрубая канат парома, падает он плашмя в воду. Лишь успевает взмахнуть руками Настя — ее догоняет бандитская пуля. Спасая товарищей, приходит Мари в белогвардейскую комендатуру и потом поворачивается лицом к стене — расстрел. Вырастает под вечер холмик над братской могилой красноармейцев, Федор среди них, убитых.
Растрелы… Погони… А между ними — мешочники штурмуют вагоны, бандиты нападают на поезд, белый офицер с бокалом шампанского и налитыми тоской глазами бесцельно роняет в пустоту: «Уедем в Париж, уедем». ‹…›
Так где же он, этот Ветер, ветер эпохи, Ветер буйный и свежий, характеризующий время лучшее, чем проделки мешочников и тоска белогвардейца?
Просчеты фильма заложены в его литературной основе. Отсутствие внутреннего действия авторы сценария А. Алов и В. Наумов решили заменить неистовым динамическим каскадом. Как режиссеры фильма они проявили незаурядную выдумку и изобретательность чтобы каскад этот был предельно ярким, броским. При этом они изначально обеднили и сузили возможности актера. Глядя на Т. Логинову или Э. Бредуна, Э. Леждей или А. Демьяненко, понимаешь, что в пределах отпущенного им материала они играют точно, многое делают талантливо. Но ограниченность задачи, поставленной режиссурой, сковывает актеров, заставляет их через фильм нести какую-то одну, раз и навсегда установленную интонацию.
Если вглядеться как сделан фильм, нельзя не заметить, что эпизоды его крайне неравноценны по вкусу, исполнению, по глубине замысла.
Режиссеры знают возможности кинематографической детали и любят ею пользоваться. Вот камера оператора проходит вдоль стены, где только что расстреляли людей. Рядом со стоптанными солдатскими сапогами, рядом с ободранными ботинками рабочего —туфельки на высоких каблуках, которые носила Мари. Образ предельно емкий и выразительный одновременно! Для самой банальной, казалось бы, ситуации — ссоры соперниц — авторы находят оригинальное, остроумное и исключительно верное по темпу решение: все перипетии размолвки между Настей и Мари смотрятся через колеблющееся, то и дело искажающееся отражение их лиц в воде, где они стирают белье. Мы готовы от души рукоплескать изобретательности режиссеров и оператора, а они после этого показывают нам, как трижды бежавшего от смерти неминучей, изрешеченного пулями по вертикали и горизонтали, заживо погребенного и все-таки живого Федора несут на носилках в президиум съезда. А он — вот уже совсем здоровый говорит речь с трибуны…
Авторы фильма А. Алов и В. Наумов пленили нас некогда свежей и сильной «Тревожной молодостью». Затем они очень интересно экранизировали «Как закалялась сталь» Николая Островского, хотя и тогда критика упрекнула молодых кинематографистов в чрезмерном увлечении внешним эффектом, в неоправданном сгущении мрачных красок.
В «Ветре» ошибки, на которые указывалось прежде, повторились, а порой и усугубились. Конечно, есть в фильме и достоинства.
Нас восхищают блистательно срепетированные массовки, интересные находки оператора Ф. Добронравова, великолепно режиссерски сделанные «куски». Но мысли, наполняющей, согревающей, окрыляющей произведении здесь не чувствуется.
Халтурин Г. Где он, ветер эпохи? // Советская культура. 1959. 9 мая.