Пьеса «Бег» была написана в 1928 году. Она вызвала восторженную оценку Горького, Немировича-Данченко; но в те годы преобладало иное отношение к пьесе. В ней усматривали «раскрашивание белых генералов».
Вероятно, нынче тот, кто впервые прочтет пьесу или посмотрит фильм, поразится: как же можно было сказать такое? Сатирический заряд «Бега» ясен, разоблачительная сила огромна, белое движение показано выродившимся, агонизирующим, бессмысленно-кровавым. В чем же была причина, мягко говоря, нелестных отзывов?
Причин было немало, но нас сейчас более прочих занимает одна. В двадцатые годы, когда только-только отгремела гражданская война, многим казалось недопустимым изображать врага иначе, как в карикатуре.
А ведь Булгаков вдобавок показывал победу красных сил
отраженно, косвенно: в поле его зрения оказывались главным образом представители лагеря контрреволюции. В его пьесе
«Дни Турбиных» (1926) была изображена трагедия честных людей, связавших себя с обанкротившейся идеей, которая к тому же закономерно попала в руки к мародерам и подонкам. В «Беге»
все было еще сложнее. И страшнее. Генерал Роман Хлудов зашел неизмеримо дальше полковника Алексея Турбина. Человек непростой и незаурядный, он по убеждению принял на себя самую страшную функцию — карательную. Палаческую.
Ради цели, которая казалась ему непорочной, он решил пренебречь чистотою средств. И завяз в невинной крови.
Историческая логика, приведшая Турбина к отчаянию, а Хлудова к безумию, была передана Булгаковым неумолимо и убедительно. И все же многим тогда казалось, что психологическое исследование внутреннего мира врагов революции не нужно и даже вредно.
Пожалуй, в нашем кино есть веха, особенно явно показавшая несостоятельность такого взгляда. Это «Чапаев». Авторы его прослеживали душевный рост самого Чапаева, но в то же время не впадали в плакатно-карикатурное упрощение, рисуя и психологически интересную фигуру полковника Бороздина, и знаменитую каппелевскую атаку.
Виктор Шкловский писал по поводу «Чапаева»: «Врага не надо представлять слабым, враг силен, умел, он может сдерживать свои нервы, может подавлять своей храбростью».
Или, как позже сказал Константин Симонов: «Да, враг был храбр.
Тем больше наша слава».
Я подчеркиваю последние слова цитаты. Они важны как естественный вывод из того, что «врага не надо представлять слабым», глупым, только карикатурным. Революционная агитационность, о которой беспокоились противники «сложностей», отнюдь не страдала от того, что в том же «Чапаеве» белогвардейцы изображались всерьез. Наоборот! В таких случаях сила революции, сокрушающей такого врага, выглядела особенно могучей.
«Тем больше наша слава».
И, разумеется, ни малейшей симпатии к самой белогвардейской идее в подобных случаях не могло возникнуть. Опять-таки наоборот! Если, связав с нею судьбу, приходил к внутреннему краху честный Алексей Турбин, если, ревностно ей служа, становился кровавым убийцей незаурядный Хлудов, то получалось, что обличаются не просто плохие носители идеи (это проще), а сама идея.
В фильме «Бег» белогвардейцы разнолики: скверный позер Врангель (Б. Фрейндлих) и человечный полковник, так сказать, осколок Алексея Турбина (О. Ефремов), погрязший в крови Хлудов (В. Дворжецкий) и не лишенный лихого обаяния Чарнота (М. Ульянов). Но с тем большей неотвратимостью показана обреченность их дела.
В пьесе Булгакова все внимание было сосредоточено на тех, кто «бежит» от революции; красные в ней сугубо эпизодичны. В фильме выросла роль красного командира Баева (В. Заманский), появился Фрунзе (Р. Хомятов). И все же не разработка их характеров занимала режиссеров: изображая революционную армию, они обратились к языку эпоса.
Использовав возможности экрана, выведя действие, так сказать, на оперативный простор, придав ему всенародный масштаб, Алов и Наумов хотели создать — и создали — образ массы, штурмующей Перекоп, образ «краснозвездной лавы», обобщенный и поэтический. В сложное, многоголосое звучание пьесы вошла и революционная романтика.
Интонация «красных» эпизодов строга и величественна, патетична и трогательна. Перед глазами — перехватывающий горло кадр красноармейского оркестра, стоящего по колено в гнилой воде Сиваша и играющего марш победы. Или сама эта болотная гниль, захлестнувшая весь огромный прямоугольник широкоформатного экрана, а вверху, в углу его, сапоги одиночного солдата мучительно штурмуют тяжелую жижу; и этот пустынный кадр неожиданно говорит о героизме броска через Сиваш больше, чем любая батальная феерия. Запомнилась и сцена гибели Баева и похоронная вереница конников, провожающая гроб командира.
Что же до противоположного, белого лагеря, то здесь иной подход, иной ракурс: не патетический эпос, а дотошный анализ характеров. И главные мысли фильма связаны с беспристрастным анализом.
Суд совести, тема потерянной родины, приговор белому делу — вот главное, о чем фильм «Бег». В этом смысле он верен пьесе.
В булгаковской пьесе круто замешана символика.
Она не таинственно угадывается в подтексте, а, как цемент, вязко и надежно скрепляет кирпичи, не давая зданию развалиться. В пьесе о трагической вине белогвардейского генерала Хлудова откровенно звучит (и не раз!) некрасовская песня «Жили двенадцать разбойников» — старая русская тема искупления грехов. В эпизодах эмиграции, в атмосфере тоски по утраченной России раздается шарманочная «Разлука», и название одной из картин («Разлука, ты разлука!..») не позволяет считать это случаем.
Безнадежная обреченность бега разбитой белой армии вдруг язвительно обнажается сценой тараканьих бегов. Эта полушутовская аналогия, и без того ясная, закрепляется детскими воспоминаниями Хлудова о кухонных тараканах, спасающихся от огня и гибнущих в ведре: «Слышу, они лапками шуршат — шур-шур, мур-мур… И у нас тоже мгла и шуршание…»
Целая цепь символов: бег армии — бег тараканов — тараканьи бега.
По правде сказать, зная прежние пристрастия Алова и Наумова к сложной метафорической символике, я уже представлял себе, как они обыграют и педалируют то, что предоставил им в этом смысле Булгаков. Я заранее видел эту символику, помноженную на символику.
И вдруг все оказалось не так.
Конечно, Алов и Наумов узнаются с первых же кадров. Они все такие же безудержные выдумщики. И все та же напряженность страстей, от которой, кажется, всего шаг до исступленности.
И все тот же интерес к переломам, взлетам, падениям — к роковым минутам жизни и истории. А кое-где попадаются даже цитаты из их предыдущих фильмов. Но в отличие от них «Бег» снят ясно, широко, прозрачно и просто.
Слово «простота» так часто толкуется превратно, что надо пояснить: приход к ней Алова и Наумова — не отказ от лучшего и главного в их стиле. У каждого художника свой путь к ясности, и та простота, которую обычно зовут высокой, а можно звать честной, не делает одного художника похожим на другого; напротив, она помогает ему откровеннее и непосредственнее проявлять свою индивидуальность, открывать душу. Мне кажется, простота — это кратчайший путь между болью, которую испытал художник, и его слезами, вызванными этой болью. Между радостью и смехом. Тогда-то и возникает непосредственный эмоциональный контакт между художником и зрителем.
Прежде Алов и Наумов порою чурались самоограничения, и между их болью и их слезами, случалось, воздвигались хоть и талантливые, но заграждения. В «Беге» этого нет. Или почти нет. Это признак зрелости.
Словом, фильм оказался неожиданным с точки зрения режиссерского стиля. Но неожиданность подстерегает и тех, кто знает булгаковскую пьесу «Бег».
Горький, некогда предрекавший ей «анафемский успех», назвал «Бег» «превосходнейшей комедией». Быть может, точнее было бы сказать: «трагикомедией», — но так или иначе комедийная стихия вещи была очевидной. Алов и Наумов сделали ударение на первой части слова «трагикомедия», на «траги».
Впрочем, сам Булгаков вообще избежал привычных жанровых определений. В подзаголовке рядом с нейтральным сообщением «Пьеса в четырех действиях» он поставил странные слова: «Восемь снов». Не «картин», а «снов».
Что это, каприз сочинителя? Думаю, ничуть не больший, чем слово «поэма», некогда обозначившее жанр прозаических «Мертвых душ» Гоголя и «Двойника» Достоевского. «Сны» — тоже попытка обозначения жанра.
«Мне снился монастырь» — начинается ремарка к «сну первому». «Мне» — то есть автору. И с первой до последней строки «Бега» гротеск и реальность, символика и обыденность не просто уживаются рядом (как прекрасно ужились достовернейший быт и причудливейшая фантазия в булгаковском «Мастере и Маргарите»), но сплавились и переплавились в одно целое.
Так и впрямь бывает во сне: все остро ощущается как реальность, и все на грани сугубой нереальности.
Так вот, этого сплава в фильме нет.
«По мотивам произведений Михаила Булгакова», — сказано в титрах. Формально говоря, вполне можно было бы написать: «По пьесе „Бег“», — ибо хотя Алов и Наумов довольно многое дописывали и переписывали, но из других булгаковских вещей они почти вовсе не заимствовали текста. Небольшая сцена в гимназии, которая есть и в «Белой гвардии» и в «Днях Турбиных», да имя мальчика Петьки Щеглова из романа «Белая гвардия», — вот, если я не ошибаюсь, и все. Тем не менее титры сказали правду. Алов и Наумов, экранизируя пьесу «Бег», видимо, все время помнили о пьесе «Дни Турбиных», о ее размышлениях, о ее отнюдь не склонной к гротеску интонации.
Хотя, конечно, гротесковых эпизодов в фильме немало. Особенно во второй его части.
В словаре Даля слово «бег» расшифровывается и как «бегство», то есть «торопливый вынужденный уход», и как «беганье» — «действие бегающего», процесс, как бы отделенный от цели. Вряд ли Булгаков сверялся со словарем, но первую часть его пьесы можно озаглавить: «Бегство», — а вторую: «Беганье».
Получится не очень изящно, но верно. Первые два действия и первые четыре сна — бегство белой армии из России. Вторые два действия — беганье в эмигрантском тупике (тут-то и является образ тараканьих бегов), беганье, уже окончательно обессмысленное и нелепое. «Добегались мы до ручки», — скажет генерал Чарнота.
Соответственно с этим гротеск в пьесе нарастает от сна к сну.
То же и в фильме, вторая часть которого начинается тараканьими бегами, а венчается — в отношении комизма — отлично поставленной и сыгранной сценой карточной игры у Корзухина.
Не случайно именно во второй части блистают мастера комедии и фарса — Е. Евстигнеев (Корзухин) и В. Басов (тараканий царь Артур).
И все же по сравнению с пьесой в фильме подобных вещей меньше.
В условном — вернее, полуусловном — мире пьесы прожженный коммерсант Корзухин может вдруг сымпровизировать балладу о долларе, построенную по всем литературным правилам, а лихой рубака Чарнота — возвестить лоханкинским ямбом: «Кто я теперь? Я — Вечный Жид отныне! Я — Агасфер! Летучий я голландец!»
В фильме подобные странности или сняты, или смягчены, и с ними расстаешься не без сожаления, но с пониманием. Вообще в фильме сделан заметный сдвиг: от фарса ближе к трагичности, от гротеска — к жизнеподобию, от кошмарного сна — к реальности.
«Мне снился…» — говорил Булгаков. Алов и Наумов не могли бы сказать: «Нам снился…» Отход от булгаковских снов настолько явен, что в фильме смогли появиться сны уже в буквальном смысле, видения героев — Хлудова, Чарноты, Голубкова.
В пьесе Булгакова есть фигура, так сказать, чисто трагическая, без каких-либо комических примесей. Это Хлудов. Есть генерал Чарнота, в котором сплелись и фарс и драматизм. Есть, наконец, Люська, любовница Чарноты, характер преимущественно комедийный. Такова шкала булгаковского отношения к героям пьесы.
После сдвига, происшедшего в фильме, получилось вот что.
Роль Люськи (Т. Ткач) обесцветилась, потому что поблекла единственная краска ее характера. Чарнота стал менее смешон, обрел черты элегические. Хлудов же оказался еще более резко высвечен и подчеркнут.
Перемена интонации повлекла за собою множество поправок.
Вот обнищавший в эмиграции бравый кавалерист Чарнота с нежностью вспоминает и о том, какой «прелестный бой» был под Киевом, и о милых его сердцу «военных животных» — попросту сказать, о вшах: «Вошь ходит эскадронами, в конном строю…» В фильме ради верности новой интонации генеральская ностальгия ограничена «прелестным боем»; нежность к «военным животным» убрана как элемент фарсовый.
Булгаковскому Чарноте ничего не стоило бодро прошлепать через весь Париж в лимонных кальсонах. В фильме Чарнота мучительно стыдится своего дезабилье, прикрывая газетными листами бязевые солдатские подштанники.
Вообще авторы подарили этому потомку запорожцев (родословную генерала драматург специально оговаривал) черты российской интеллигентности: чеховское пенсне и традиционную рефлексию. Поправки не коснулись одного Хлудова.
Чарноту очень хорошо сыграл М. Ульянов. Таким мы его еще не видели на экране. Наконец-то и здесь взыграла его вахтанговская кровь: смотря на ульяновского Чарноту, вспоминаешь, что актер играл не только Трубникова, но и Бригеллу в «Принцессе Турандот».
В фильме много актерских удач, больших и маленьких. Будет несправедливо не упомянуть, скажем, А. Январева (есаул Голован), В. Осенева (контрразведчик Тихий), Н. Олялина (вестовой Крапилин), Н. Сергеева (гробовщик), С. Хитрова (Антуан Грищенко), М. Глузского (капитан), не говоря об уже упомянутых. Но главное актерское открытие фильма — В. Дворжецкий в роли Хлудова.
Не исключено, что среди соображений, которыми руководствовались Алов и Наумов при выборе актера, были и соображения типажные. Стоит взглянуть на экранного Хлудова — и вспоминается Хлудов из пьесы: он «кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые». Однако Дворжецкий и игрой своей показал, что выбор был правилен.
Этот моложавый человек с неистово-пронзительным, не только прожигающим, но и выжженным взглядом и страшен и интересен нам. Ибо мы видим не природную извращенность, не маниакальность убийцы, а жуткую трагедию человека, затянутого в бездну и по инерции тянущего с собою и других.
Как известно, у Хлудова был реальный прототип, генерал Слащов, чье имя, по словам Дмитрия Фурманова, «не мог никто из нас произносить без гнева, проклятий, без судорожного возбуждения».
Известно и то, что Слащов вернулся из эмиграции в Россию с повинной…
Но какая бы участь ни ждала Хлудова на родине, и Булгаков,
и авторы фильма судят его с позиций нравственного максимализма. Они не простили ему того, что он загубил не только свою душу, но и множество других.
Вернее, душа в нем сохранилась ровно настолько, чтобы желать искупления любой ценой. «Душа суда требует!» — говорит о Хлудове Чарнота. Сам Чарнота не решится и на это. Его взгляд лишь полон немой тоски по России, без которой для него нет жизни. И не будет.
«Разлука ты, разлука, чужая сторона…»
Возвращается в Россию один Голубков. Да еще Серафима. К сожалению, эти роли никак нельзя отнести к числу удач Л. Савельевой и А. Баталова. И потеря Голубкова нанесла фильму урон.
Видимо, сам Баталов даже не верил, что Голубкова можно сыграть интересно.
В одном интервью актер уверенно говорил: «Всякий (!) театрал скажет, что порученная мне роль прежде всего несет чисто служебную нагрузку».
Что ж, в самом деле приват-доцент Голубков лишен хлудовской незаурядности или сочности Чарноты. Но сама «голубизна» этой роли художественно обдумана Булгаковым — не зря он подчеркнул ее даже фамилией героя. Среди разнохарактерных, пестрых персонажей «голубку» найдено точное место, настолько точное,
что сама голубизна его оборачивается своего рода комической характерностью.
Голубков — неколебимое деление на нравственной шкале.
Он бывает и смешон и жалок, но всегда ведет себя по-человечески. Впрочем, именно поэтому-то он и бывает смешон.
В знаменитой сцене карт у Корзухина в пьесе все смешны.
Тупо смешон Корзухин, с пьяной наивностью открывающий свою принципиально беспринципную душу: «Он выиграл у меня двадцать тысяч долларов! И я хочу, чтоб он вернул их!» Деловито-смешон Чарнота, аргументирующий свое благородное возмущение при помощи револьвера. И прелестно смешон Голубков, в голове которого не укладываются ни цинизм первого, ни нахрапистость второго; Голубков, который и в этом кошмаре взывает — подумать только! — к общечеловеческой добродетели: «Это неслыханная подлость!» В этой архинаивной попытке устыдить — кого?
Корзухина! — и неуступчивость и беспомощность этого российского интеллигента.
Голубков — не служебная роль, не функция, не пешка. Он чудак и страдалец этой пьесы, ее крохотный Дон-Кихот, ее Пьеро.
Мне очень жаль, что я не могу сказать: «пьесы и фильма».
Алов и Наумов как сценаристы тоже провинились перед Голубковым, заставив его в финале совершить странный поступок: он было бросает Серафиму и без нее собирается вернуться на родину. Да и вообще, надо сказать, к сценаристам у меня больше претензий, чем к режиссерам. Скажем, вот придуманная Аловым и Наумовым сцена самоубийства трех офицеров. Поставлена она сама по себе хорошо, и хороши в ней О. Ефремов, М. Глузский, Н. Сергеев, но она выпадает из патетически-трагической интонации первой серии. Плохо придумана и линия контрразведки. Контрразведчики, как правило, первыми устраивались в эмиграции, их работа имела международный спрос, и в ролях корзухинских приживальщиков они маловероятны и неинтересны.
Недостатки эти не так чтобы совсем маленькие (хотя бы просто по метражу), но они все же лишь отклонения от главного, — досадные, но частные погрешности талантливого и самобытного фильма.
Да и поступок, навязанный авторами Голубкову, находится в противоречии с тем, что Алов и Наумов сумели понять и почувствовать в булгаковском голубом «голубке». Они поняли полудетскость его души, и в фильме появился душевный родственник Голубкова, мальчик Петька Щеглов. И еще авторы подарили Голубкову на прощание прекрасное видение — прекрасное тем, что оно опять-таки показало детскость этого милого чудака.
Сны и видения героев в фильме обнажают их сущность. Это сны о Родине, о России, в них проступает своеобразная связь каждого с потерянной — для кого на время, для кого навсегда — Отчизной. Таковы кошмарные, длинные, черно-белые сны выжженного Хлудова, в которых только одна тема — возмездие, в которых сама ностальгия оборачивается тоской искупления вины. Таковы легкие, цветные, чуть иронические видения Чарноты: приукрашенная Русь с куполами и звонами и тот самый «прелестный бой» под Киевом, который, собственно, и не бой вовсе, а не то балет, не то парад. И видение Голубкова, в котором и детскость его и непрошедшие интеллигентские иллюзии — так, что возвращение на революционную родину выглядит обретением покоя, подобного тому, какой нашел мастер в романе «Мастер и Маргарита»; и так же ждут его и Серафиму кони; и маленький Петька Щеглов, совсем как Воланд, говорит Голубкову и Серафиме: «Пора!»
У Петьки Щеглова сна в фильме нет. Он есть в романе «Белая гвардия», на страницах которого и появляется мельком этот маленький мальчик, появляется в основном затем, чтобы увидеть свой ребяческий сон и им закончить трагический роман: «Будто бы шел Петька по зеленому большому лугу, а на этом лугу лежал сверкающий алмазный шар, больше Петьки. Во сне взрослые, когда им нужно бежать, прилипают к земле, стонут и мечутся, пытаясь оторвать ноги от трясины. Детские же ноги резвы и свободны.
Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха, схватил его руками. Шар обдал Петьку сверкающими брызгами. Вот весь сон Петьки».
Нет в фильме этого сна. Но есть выношенная надежда, что люди идут через кровь и страдания затем, чтобы в конце концов мир оправдал ожидания своих детей, оправдал их светлые сны.
Рассадин С. Удача! // Советский экран. 1971. № 5.