Человек, высмотренный в тот час его жизни, когда «мир переворотился»; сложность языка; обилие нравственных и эстетических мотивов; многообразие предложенных решений; современный профессионализм режиссеров, освещенный их замыслом и талантом; наконец, громадные усилия, вызывающие уважение даже сами по себе, все это обязывает к разговору о фильме как о явлении значительном. Будет написано множество статей, образуются зрительские дискуссии одним словом, вокруг «Бега» возникнет то естественное движение мнений, без которого искусство не живет…

Мечущийся мир фильма. В течение двух с половиной часов с цветного широкоформатного экрана, начавшись под звон набатных колоколов сахарно-белого монастыря, утонувшего в снежных пустынях, на вас обрушиваются скачущие всадники, кавалерийские атаки, потоки беженцев, раздрызганные, все потерявшие и все бросившие люди, зверские казни, поступки бесстыдные и великая любовь, творимая в муках. Человеки, плывущие по течению бытия и создающие это течение, управляющие им и лишившиеся начальной способности управлять собой, наполненные поэзией и правдой и оборвавшие всякие связи с тем и другим. Обрушивается великий азарт людей в водовороте истории и плебейский запой картежников.

На вас обрушиваются схватки и бои на Сиваше и Чонгаре, на узловых станциях Крыма, в Симферополе и в Севастополе, где распадшаяся белая идея, цепляясь за последние метры отвернувшейся от нее России, будет драться за сантиметры палуб чужих кораблей; на вас обрушивается тишина Стамбула; крики муэдзинов с его минаретов и мельтешение базаров, почти игрушечный наган и вполне реальная фигура недавнего генерала, превратившегося в шута: вы услышите пророчества выступающего на исторической сцене провидца-солдата; перед вами пройдут герои и подонки; трагедия на ваших глазах перемешается с фарсом, комедия с драмой, Библия с фельетоном! Во все это будут вторгаться страшные, потусторонние видения одного из персонажей. И все это будет бежать в стремительном ритме. Бежать от себя и к себе, от Родины и к Родине. Все это будет — БЕГ!

Разобраться в нем непросто. Для этого его надо остановить. Хотя бы мысленно.

Пьеса Михаила Булгакова, давшая название фильму, служит ему основой. К ней сценаристы добавили эпизоды из романа «Белая гвардия» и некоторых рукописей писателя. Нет никакой охоты вмешиваться в распространенные в литературной среде споры, можно так делать или нельзя. Споры эти однообразны и бесплодны. Решает достигнутый художественный результат.

А. Алов и В. Наумов, приготовлявшие сценарий для своей постановки, имели замысел оригинальный и серьезный — соединить разные произведения М. Булгакова, посвященные одной, всю жизнь волновавшей его теме — историческому крушению белого движения. Эту тему писатель, как известно, разрабатывал и в жанре трагедии, и трагикомедии, и реалистической прозы. И все эти жанры присутствуют в фильме. Иное дело, насколько они взаимопроникают в нем, но об этом чуть позже. Однако одно замечание сейчас. Произведения Булгакова — не историческая хроника и не документальные романы, повести или пьесы.
Они не предназначены для того, чтобы по ним изучать
хронологию гражданской войны или дела белой эмиграции.

Михаил Булгаков шел к современному эпосу. Он брал не жизнеописания, но судьбы. Писал не портреты, но типы. Изображал не драму просчета, а трагедию духа. Он размышлял о категориях вечных и философских: человек и родина, личность и народ. Он изображал не бесчестные поступки, а нравственное падение.

А материалом ему служила гражданская война.

Думали обо всем этом создатели фильма? Думали. Фильм об этом свидетельствует. Думали и о том, что берут на себя моральное обязательство быть верными взгляду писателя, его художественному способу видеть и писать.

В спокойствии остановленного фильма выступают некоторые фигуры. Одни из них просят аналогии с лицами Феофана Грека и с удалыми силуэтами былин. Другие — с покоем Рублева.

Вот белые генералы Хлудов и Чарнота. Вот рядовой Крапилин — пророческое видение Хлудова. Вот Михаил Фрунзе. Вот комиссар Баев. Вот интеллигент Голубков. Вот товарищ министра Корзухин. Если мысленно отрешиться от того, что в фильме множество иных фигур, это фигуры трагедии. Впрочем, Чарнота и Корзухин — трагикомедии. Одни из них — символы падения и распада, другие — светлого возмездия, третьи — возрождения и очищения. Словно нет ни звуков, ни стрельбы, ни бешеного бега. В безмолвии проходят они свой путь.

Думаю, читатель простит эту невольную критическую фантазию. Безмолвия нет! Генерал Хлудов — наиболее трагическая фигура фильма. Кинематографический дебют В. Дворжецкого — открытие. Страшные иконные глаза. Лунатически выпрямленная фигура. Солдатская шинель, как монашеская схима. История опустошения души. «Зверь Апокалипсиса» хочется назвать его, недаром же Хлудов читает из Библии: «слепые вожди слепых». Хлудов все время в смертельной усталости. Хлудов все время на грани сумасшествия. За ним следишь с неостывающим вниманием. Стоит только заметить, что генерал Хлудов не царь Эдип и прозрение ничего не меняет в его судьбе. И фигура его над морем, на холме Константинополя, с взглядом, обращенным в сторону покинутой России, — неправомерна. Голгофа Хлудову не идет — за ним ведь не собственный крест, а фонари с повешенными! И влечет его на родину не как раскаявшегося грешника, скорее, как преступника, которого тянет на место преступления, к пролитой им крови.
Но это замечание обращено, конечно, не к актеру, а к режиссуре.

Рядовой Белой армии Крапилин — Н. Олялин. Аскетически впалое лицо мучительным сном аккомпанирует Хлудову. Болезнь генеральской души и символ народного суда над ним. Манеру бы речи ему другую — в ней что-то простовато-земное, а солдат-то неземной! И колеблется, маячит в неизменном черном пальто с поднятым воротом, в помятой шляпе, в «белом» воротничке и плохо завязанном галстуке приват-доцент Петербургского университета Голубков — А. Баталов. Очки, бородка — нечто чеховское, вернее, так, как когда-то представляли «чеховское» в русском интеллигенте. Беспомощный, робкий, до кажущейся нелепости постоянный в своем стремлении поступать как порядочный человек. Безропотно под диктовку белого контрразведчика пишет показания на любимую женщину;
не ропщет, когда его потом выталкивают в полусогнутую спину. Но выпрямляется и идет в логово зверя, к генералу, обличить его и погибнуть. Выпрямляется. Он выпрямляется. И в конце концов завоевывает симпатии нравственной стойкостью — не чем-нибудь иным! Когда мир распадается и родина, как миф, расплывается в его мозгу, Голубков, в отчаянии пытаясь удержать хоть тень реальности, хватает свою бедную голову руками, как заклинание, бормоча из Пушкина: мчатся тучи, вьются тучи… Это сцена в Париже.

И тут вступают фигуры трагикомические.

Товарищ министра Корзухин в энциклопедии булгаковских эмигрантских типов представляет собой фантом без родины в душе. Если супругу свою он «не узнал» из трусливого расчета, то родины не знал никогда — за ненадобностью. Он вывез капиталы. Он процветает.

Генерал-майор Чарнота, бывший станичник, «славный рубака», степной помещик, без царя в голове, но с полным прикупом в сердце — игрок!

И вот эти двое встречаются. Не стану вспоминать подробно, как играют актеры до этой сцены. Один, проходя со своим персонажем путь от респектабельного господина до пьяненького сентиментального вырожденца; другой от «славного малого» до продавца чертиков, клоуна, идущего в кальсонах по прекраснейшему городу Парижу.

Они сошлись в карточной игре. Выдающиеся актеры Е. Евстигнеев и М. Ульянов подарили нас сценой! Это гиньоль, это клоунада, это балаган, это черт возьми что такое! И зрители в кинотеатре аплодируют им. Тут уж не важно, что это — театр, кинематограф, концертный ли номер! Это высшее проявление артистичности, а для Евстигнеева едва ли не лучшая его работа на экране.

Фигуры светлого возмездия. Они надвигаются неотвратимо. Ученики Игоря Савченко режиссеры Алов и Наумов дают картины лавинного движения красных в стиле поэтического кинематографа. Кавалерийские атаки в ритме строки Эдуарда Багрицкого 
«нас водила молодость в сабельный поход». Обведенное тонкой бородкой светлое лицо Фрунзе — Р. Хомятова и веселые глаза комиссара Баева — В. Заманского напоминают строки другие о «комиссарах в пыльных шлемах». А оркестр, играющий марш по колено в липкой жиже в болотах Сиваша, оркестранты, покрытые с ног до головы грязью, как многофигурный монумент — романтический символ победы…

Вторая часть фильма более точно следует пьесе, но кажется менее цельной. То тут, то там видишь: это театр, это не перешло в кинематограф, не нашло себе экранного языка. Например, тараканий балаган. Или сцены стамбульского базара. Все-таки, скорее, спектакль. Иное дело, если бы «театральность» этих сцен достигла артистизма парижского дуэта Чарноты и Корзухина.

Другие сцены и выглядят по-булгаковски, и сыграны хорошо, но… чужеродны. Несовместимость тканей наглядна. Скажем, эпизод, когда полковник распускает полк юнкеров, а потом с двумя другими офицерами, вызвав гробовщика, стреляется.

По мере того как карнавальный мир фильма обволакивает своей изобразительностью и звучностью, замечаешь дробное, необязательное. В хаосе беженцев можно бы обойтись и без цирка. Цирк стал как бы «кочующим образом» современного кино. Первый раз белый стакан молока в руке Хлудова, как стакан крови. Прекрасная метафора! Второй раз трясущийся на вагонном столике, рядом с бронзовыми свечами, — просто натюрморт! Неизменность облика Голубкова или Хлудова в конце концов вырастает в символ. Символический манекен, с которым женщина-беженка проходит через весь фильм, надоедлив. Мелкокарикатурные корзухинские телохранители в ночных рубахах — досадный «перебор». И, конечно, сусальный финал — Голубков и Корзухина на белых конях, в белоснежном лесу, право же, это совсем не в стиле фильма!
Более строгие монтажные ножницы были бы ему полезны…

Но оставить фильм, разъять его можно мысленно. «Бег» живет, грохочет и мчится. Его обдуманное изобразительное богатство,
мир его фантасмагорий и реальностей, яростно личное отношение создателей к каждому своему кадру, заставят еще долго думать, вспоминать, говорить о нем…

Свободин А. Люди и тени (Размышления о фильме «Бег») // Комсомольская правда. 1971. 30 января.