Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Бег
Поделиться
Люди и тени
Размышления о фильме

Человек, высмотренный в тот час его жизни, когда «мир переворотился»; сложность языка; обилие нравственных и эстетических мотивов; многообразие предложенных решений; современный профессионализм режиссеров, освещенный их замыслом и талантом; наконец, громадные усилия, вызывающие уважение даже сами по себе, все это обязывает к разговору о фильме как о явлении значительном. Будет написано множество статей, образуются зрительские дискуссии одним словом, вокруг «Бега» возникнет то естественное движение мнений, без которого искусство не живет…

Мечущийся мир фильма. В течение двух с половиной часов с цветного широкоформатного экрана, начавшись под звон набатных колоколов сахарно-белого монастыря, утонувшего в снежных пустынях, на вас обрушиваются скачущие всадники, кавалерийские атаки, потоки беженцев, раздрызганные, все потерявшие и все бросившие люди, зверские казни, поступки бесстыдные и великая любовь, творимая в муках. Человеки, плывущие по течению бытия и создающие это течение, управляющие им и лишившиеся начальной способности управлять собой, наполненные поэзией и правдой и оборвавшие всякие связи с тем и другим. Обрушивается великий азарт людей в водовороте истории и плебейский запой картежников.

На вас обрушиваются схватки и бои на Сиваше и Чонгаре, на узловых станциях Крыма, в Симферополе и в Севастополе, где распадшаяся белая идея, цепляясь за последние метры отвернувшейся от нее России, будет драться за сантиметры палуб чужих кораблей; на вас обрушивается тишина Стамбула; крики муэдзинов с его минаретов и мельтешение базаров, почти игрушечный наган и вполне реальная фигура недавнего генерала, превратившегося в шута: вы услышите пророчества выступающего на исторической сцене провидца-солдата; перед вами пройдут герои и подонки; трагедия на ваших глазах перемешается с фарсом, комедия с драмой, Библия с фельетоном! Во все это будут вторгаться страшные, потусторонние видения одного из персонажей. И все это будет бежать в стремительном ритме. Бежать от себя и к себе, от Родины и к Родине. Все это будет — БЕГ!

Разобраться в нем непросто. Для этого его надо остановить. Хотя бы мысленно.

Пьеса Михаила Булгакова, давшая название фильму, служит ему основой. К ней сценаристы добавили эпизоды из романа «Белая гвардия» и некоторых рукописей писателя. Нет никакой охоты вмешиваться в распространенные в литературной среде споры, можно так делать или нельзя. Споры эти однообразны и бесплодны. Решает достигнутый художественный результат.

А. Алов и В. Наумов, приготовлявшие сценарий для своей постановки, имели замысел оригинальный и серьезный — соединить разные произведения М. Булгакова, посвященные одной, всю жизнь волновавшей его теме — историческому крушению белого движения. Эту тему писатель, как известно, разрабатывал и в жанре трагедии, и трагикомедии, и реалистической прозы. И все эти жанры присутствуют в фильме. Иное дело, насколько они взаимопроникают в нем, но об этом чуть позже. Однако одно замечание сейчас. Произведения Булгакова — не историческая хроника и не документальные романы, повести или пьесы.
Они не предназначены для того, чтобы по ним изучать
хронологию гражданской войны или дела белой эмиграции.

Михаил Булгаков шел к современному эпосу. Он брал не жизнеописания, но судьбы. Писал не портреты, но типы. Изображал не драму просчета, а трагедию духа. Он размышлял о категориях вечных и философских: человек и родина, личность и народ. Он изображал не бесчестные поступки, а нравственное падение.

А материалом ему служила гражданская война.

Думали обо всем этом создатели фильма? Думали. Фильм об этом свидетельствует. Думали и о том, что берут на себя моральное обязательство быть верными взгляду писателя, его художественному способу видеть и писать.

В спокойствии остановленного фильма выступают некоторые фигуры. Одни из них просят аналогии с лицами Феофана Грека и с удалыми силуэтами былин. Другие — с покоем Рублева.

Вот белые генералы Хлудов и Чарнота. Вот рядовой Крапилин — пророческое видение Хлудова. Вот Михаил Фрунзе. Вот комиссар Баев. Вот интеллигент Голубков. Вот товарищ министра Корзухин. Если мысленно отрешиться от того, что в фильме множество иных фигур, это фигуры трагедии. Впрочем, Чарнота и Корзухин — трагикомедии. Одни из них — символы падения и распада, другие — светлого возмездия, третьи — возрождения и очищения. Словно нет ни звуков, ни стрельбы, ни бешеного бега. В безмолвии проходят они свой путь.

Думаю, читатель простит эту невольную критическую фантазию. Безмолвия нет! Генерал Хлудов — наиболее трагическая фигура фильма. Кинематографический дебют В. Дворжецкого — открытие. Страшные иконные глаза. Лунатически выпрямленная фигура. Солдатская шинель, как монашеская схима. История опустошения души. «Зверь Апокалипсиса» хочется назвать его, недаром же Хлудов читает из Библии: «слепые вожди слепых». Хлудов все время в смертельной усталости. Хлудов все время на грани сумасшествия. За ним следишь с неостывающим вниманием. Стоит только заметить, что генерал Хлудов не царь Эдип и прозрение ничего не меняет в его судьбе. И фигура его над морем, на холме Константинополя, с взглядом, обращенным в сторону покинутой России, — неправомерна. Голгофа Хлудову не идет — за ним ведь не собственный крест, а фонари с повешенными! И влечет его на родину не как раскаявшегося грешника, скорее, как преступника, которого тянет на место преступления, к пролитой им крови.
Но это замечание обращено, конечно, не к актеру, а к режиссуре.

Рядовой Белой армии Крапилин — Н. Олялин. Аскетически впалое лицо мучительным сном аккомпанирует Хлудову. Болезнь генеральской души и символ народного суда над ним. Манеру бы речи ему другую — в ней что-то простовато-земное, а солдат-то неземной! И колеблется, маячит в неизменном черном пальто с поднятым воротом, в помятой шляпе, в «белом» воротничке и плохо завязанном галстуке приват-доцент Петербургского университета Голубков — А. Баталов. Очки, бородка — нечто чеховское, вернее, так, как когда-то представляли «чеховское» в русском интеллигенте. Беспомощный, робкий, до кажущейся нелепости постоянный в своем стремлении поступать как порядочный человек. Безропотно под диктовку белого контрразведчика пишет показания на любимую женщину;
не ропщет, когда его потом выталкивают в полусогнутую спину. Но выпрямляется и идет в логово зверя, к генералу, обличить его и погибнуть. Выпрямляется. Он выпрямляется. И в конце концов завоевывает симпатии нравственной стойкостью — не чем-нибудь иным! Когда мир распадается и родина, как миф, расплывается в его мозгу, Голубков, в отчаянии пытаясь удержать хоть тень реальности, хватает свою бедную голову руками, как заклинание, бормоча из Пушкина: мчатся тучи, вьются тучи… Это сцена в Париже.

И тут вступают фигуры трагикомические.

Товарищ министра Корзухин в энциклопедии булгаковских эмигрантских типов представляет собой фантом без родины в душе. Если супругу свою он «не узнал» из трусливого расчета, то родины не знал никогда — за ненадобностью. Он вывез капиталы. Он процветает.

Генерал-майор Чарнота, бывший станичник, «славный рубака», степной помещик, без царя в голове, но с полным прикупом в сердце — игрок!

И вот эти двое встречаются. Не стану вспоминать подробно, как играют актеры до этой сцены. Один, проходя со своим персонажем путь от респектабельного господина до пьяненького сентиментального вырожденца; другой от «славного малого» до продавца чертиков, клоуна, идущего в кальсонах по прекраснейшему городу Парижу.

Они сошлись в карточной игре. Выдающиеся актеры Е. Евстигнеев и М. Ульянов подарили нас сценой! Это гиньоль, это клоунада, это балаган, это черт возьми что такое! И зрители в кинотеатре аплодируют им. Тут уж не важно, что это — театр, кинематограф, концертный ли номер! Это высшее проявление артистичности, а для Евстигнеева едва ли не лучшая его работа на экране.

Фигуры светлого возмездия. Они надвигаются неотвратимо. Ученики Игоря Савченко режиссеры Алов и Наумов дают картины лавинного движения красных в стиле поэтического кинематографа. Кавалерийские атаки в ритме строки Эдуарда Багрицкого 
«нас водила молодость в сабельный поход». Обведенное тонкой бородкой светлое лицо Фрунзе — Р. Хомятова и веселые глаза комиссара Баева — В. Заманского напоминают строки другие о «комиссарах в пыльных шлемах». А оркестр, играющий марш по колено в липкой жиже в болотах Сиваша, оркестранты, покрытые с ног до головы грязью, как многофигурный монумент — романтический символ победы…

Вторая часть фильма более точно следует пьесе, но кажется менее цельной. То тут, то там видишь: это театр, это не перешло в кинематограф, не нашло себе экранного языка. Например, тараканий балаган. Или сцены стамбульского базара. Все-таки, скорее, спектакль. Иное дело, если бы «театральность» этих сцен достигла артистизма парижского дуэта Чарноты и Корзухина.

Другие сцены и выглядят по-булгаковски, и сыграны хорошо, но… чужеродны. Несовместимость тканей наглядна. Скажем, эпизод, когда полковник распускает полк юнкеров, а потом с двумя другими офицерами, вызвав гробовщика, стреляется.

По мере того как карнавальный мир фильма обволакивает своей изобразительностью и звучностью, замечаешь дробное, необязательное. В хаосе беженцев можно бы обойтись и без цирка. Цирк стал как бы «кочующим образом» современного кино. Первый раз белый стакан молока в руке Хлудова, как стакан крови. Прекрасная метафора! Второй раз трясущийся на вагонном столике, рядом с бронзовыми свечами, — просто натюрморт! Неизменность облика Голубкова или Хлудова в конце концов вырастает в символ. Символический манекен, с которым женщина-беженка проходит через весь фильм, надоедлив. Мелкокарикатурные корзухинские телохранители в ночных рубахах — досадный «перебор». И, конечно, сусальный финал — Голубков и Корзухина на белых конях, в белоснежном лесу, право же, это совсем не в стиле фильма!
Более строгие монтажные ножницы были бы ему полезны…

Но оставить фильм, разъять его можно мысленно. «Бег» живет, грохочет и мчится. Его обдуманное изобразительное богатство,
мир его фантасмагорий и реальностей, яростно личное отношение создателей к каждому своему кадру, заставят еще долго думать, вспоминать, говорить о нем…

 

Свободин А. Люди и тени (Размышления о фильме «Бег») // Комсомольская правда. 1971. 30 января.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera