Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Кино: Бег
Поделиться
Цвет — символ — смысл
Об операторской работе Левана Пааташвили

Двухсерийный широкоформатный фильм «Бег» отличался значительной постановочной сложностью. Пьеса М. Булгакова была написана для театра и предоставляла естественные трудности для кинематографической, в частности, изобразительной адаптации. В процессе совместной работы режиссеров и оператора над сценарием, во время пробных съемок, когда проверялись фактуры, покраски, уточнялись костюмы и освещение, постепенно наметился общий подход к воплощению замысла. Разделение картины на две большие части («Россия» и «Эмиграция») предопределило и противопоставление их изобразительными средствами.

В первой части оператору предстояло предельно скупыми средствами — неярким колоритом, нюансами цвета в кадре, точным отбором натуры — создать образ Родины, воплотить грусть по уходящей и бесконечно дорогой России, без которой не мыслит своего существования русский человек. Невольно вспоминаются вступительные пейзажи к «Концу Санкт-Петербурга», в единой драматургической композиции органически сочетающиеся с титрами («Пензенские, новгородские, тверские…»). Слияние изображения со словом (титром) обусловило рождение художественного образа. В «Беге» такой образ уходящей России создавался в звукозрительном синтезе, причем пейзаж должен был характеризовать место действия. Задача оператора заключалась здесь в том, чтобы в нескольких кадрах передать характерное и типическое.

События первой части развиваются преимущественно в условиях зимней натуры. Это позволило оператору погрузить происходящее в удивительную по настроению монохромную, холодноватую
среду, ассоциативно напоминающую чеканку по серебру.
Если и появляется какой-либо цвет, то он разбавлен, оттенки лишь подчеркивают холодную тональность. Контрасты снижены, интервал яркостей ограничен. Просты и лаконичны световые решения.
Натура первой части «Бега» где-то перекликается с пейзажными сценами из «Сорок первого» С. П. Урусевского. Это ощущается и в стремлении работать с самыми сокровенными полутонами неяркого колорита, и в поисках общего объединяющего тона цветовой композиции, и в тонком понимании натуры. В батальных сценах появляются другой колорит, другая динамика, созвучные событиям. Точный выбор места и времени съемки, характера освещения и состояния атмосферы, одежды и реквизита дают зрителю реалистическое описание. Пылающий цвет знамени, приобретая характер изобразительной интонации, становится тем основным пятном, вокруг которого строится колорит эпизода атаки. В операторском решении заложена содержательная взаимосвязь: цвет — символ — смысл.

Особое значение в картине имеет крупный план. С его помощью оказывается возможным заглянуть во внутренний мир героев, рассмотреть потаенные мотивы их поведения. Портретная характеристика персонажей приобретает первостепенное значение. И здесь одна из сильных сторон картины. В целом ряде случаев Л. Пааташвили удалось интересными световыми и композиционными решениями добиться выразительных результатов. Замечательны в этом смысле экспрессивные по свету портреты в поезде, а также портреты Хлудова на железнодорожной станции. Четко отобранными изобразительными средствами донесены до зрителя главные черты образа. Представление о противоречивом внутреннем мире Хлудова дают сны-видения, снятые на черно-белую пленку. Склейка этих кадров «встык» с цветными, без наплывов и затемнений, явилась здесь органичным приемом.

Камера динамична, но без излишеств. Почти незаметные по движению приближения, если нужно пристально заглянуть в глаза героя, что-то увидеть. Ощущая материал, оператор понимает, когда ему необходимо прибегнуть к укрупнению, а когда чуть-чуть изменить точку съемки, чтобы не потерять выразительности актерского облика. Точное чувство композиции — дар, отличающий настоящего художника.

Вторая часть фильма с начальных же кадров погружает нас в совершенно иной мир. В противовес прежней монохромности колорита, сдержанности композиции, оператор вводит теперь активный цвет, высокий контраст, загруженный композиционный строй. Если первая часть, несмотря на динамику событий, некоторую остроту подачи материала, все же пропитана романтикой, мечтательной любовью к России, к ее природе и земле, то здесь предстает далекий от поэзии, исполненный напряжения и какой-то очень «заземленный» мир. По-восточному живописная пестрота цвета, неестественно синее небо, яркие красочные костюмы.
Другая природа, другая эстетика — все чужое.

Трагизм судьбы русской интеллигенции в условиях эмиграции получает выражение через синтез актерского исполнения с психологической портретной характеристикой. Концепция, лежащая в основе литературного и режиссерского сценария, определила весь комплекс общих и частных операторских решений. Эмоциональная окраска и единство изобразительной стилистики, отличающие эту операторскую работу, способствовали восприятию произведения в целом.

 

Абдель Фаттах А. Работе кинооператора как форма художественного творчества // Проблемы комплексного изучения киноискусства.
М.: ВГИК, 1984.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera