Двухсерийный широкоформатный фильм «Бег» отличался значительной постановочной сложностью. Пьеса М. Булгакова была написана для театра и предоставляла естественные трудности для кинематографической, в частности, изобразительной адаптации. В процессе совместной работы режиссеров и оператора над сценарием, во время пробных съемок, когда проверялись фактуры, покраски, уточнялись костюмы и освещение, постепенно наметился общий подход к воплощению замысла. Разделение картины на две большие части («Россия» и «Эмиграция») предопределило и противопоставление их изобразительными средствами.
В первой части оператору предстояло предельно скупыми средствами — неярким колоритом, нюансами цвета в кадре, точным отбором натуры — создать образ Родины, воплотить грусть по уходящей и бесконечно дорогой России, без которой не мыслит своего существования русский человек. Невольно вспоминаются вступительные пейзажи к «Концу Санкт-Петербурга», в единой драматургической композиции органически сочетающиеся с титрами («Пензенские, новгородские, тверские…»). Слияние изображения со словом (титром) обусловило рождение художественного образа. В «Беге» такой образ уходящей России создавался в звукозрительном синтезе, причем пейзаж должен был характеризовать место действия. Задача оператора заключалась здесь в том, чтобы в нескольких кадрах передать характерное и типическое.
События первой части развиваются преимущественно в условиях зимней натуры. Это позволило оператору погрузить происходящее в удивительную по настроению монохромную, холодноватую
среду, ассоциативно напоминающую чеканку по серебру.
Если и появляется какой-либо цвет, то он разбавлен, оттенки лишь подчеркивают холодную тональность. Контрасты снижены, интервал яркостей ограничен. Просты и лаконичны световые решения.
Натура первой части «Бега» где-то перекликается с пейзажными сценами из «Сорок первого» С. П. Урусевского. Это ощущается и в стремлении работать с самыми сокровенными полутонами неяркого колорита, и в поисках общего объединяющего тона цветовой композиции, и в тонком понимании натуры. В батальных сценах появляются другой колорит, другая динамика, созвучные событиям. Точный выбор места и времени съемки, характера освещения и состояния атмосферы, одежды и реквизита дают зрителю реалистическое описание. Пылающий цвет знамени, приобретая характер изобразительной интонации, становится тем основным пятном, вокруг которого строится колорит эпизода атаки. В операторском решении заложена содержательная взаимосвязь: цвет — символ — смысл.
Особое значение в картине имеет крупный план. С его помощью оказывается возможным заглянуть во внутренний мир героев, рассмотреть потаенные мотивы их поведения. Портретная характеристика персонажей приобретает первостепенное значение. И здесь одна из сильных сторон картины. В целом ряде случаев Л. Пааташвили удалось интересными световыми и композиционными решениями добиться выразительных результатов. Замечательны в этом смысле экспрессивные по свету портреты в поезде, а также портреты Хлудова на железнодорожной станции. Четко отобранными изобразительными средствами донесены до зрителя главные черты образа. Представление о противоречивом внутреннем мире Хлудова дают сны-видения, снятые на черно-белую пленку. Склейка этих кадров «встык» с цветными, без наплывов и затемнений, явилась здесь органичным приемом.
Камера динамична, но без излишеств. Почти незаметные по движению приближения, если нужно пристально заглянуть в глаза героя, что-то увидеть. Ощущая материал, оператор понимает, когда ему необходимо прибегнуть к укрупнению, а когда чуть-чуть изменить точку съемки, чтобы не потерять выразительности актерского облика. Точное чувство композиции — дар, отличающий настоящего художника.
Вторая часть фильма с начальных же кадров погружает нас в совершенно иной мир. В противовес прежней монохромности колорита, сдержанности композиции, оператор вводит теперь активный цвет, высокий контраст, загруженный композиционный строй. Если первая часть, несмотря на динамику событий, некоторую остроту подачи материала, все же пропитана романтикой, мечтательной любовью к России, к ее природе и земле, то здесь предстает далекий от поэзии, исполненный напряжения и какой-то очень «заземленный» мир. По-восточному живописная пестрота цвета, неестественно синее небо, яркие красочные костюмы.
Другая природа, другая эстетика — все чужое.
Трагизм судьбы русской интеллигенции в условиях эмиграции получает выражение через синтез актерского исполнения с психологической портретной характеристикой. Концепция, лежащая в основе литературного и режиссерского сценария, определила весь комплекс общих и частных операторских решений. Эмоциональная окраска и единство изобразительной стилистики, отличающие эту операторскую работу, способствовали восприятию произведения в целом.
Абдель Фаттах А. Работе кинооператора как форма художественного творчества // Проблемы комплексного изучения киноискусства.
М.: ВГИК, 1984.