1
У позднего Владимира Наумова атмосфера вибрирует, нерв оголен, а кровь неизбежна. Что-то суровое, неподконтрольное дворами, огородами движется, ползет, марширует. Дворами, огородами, пригорками, широкими магистральными дорогами. Оно не попадает в кадр, не застит живописно организованный свет волшебного фонаря. Оно, однако, громыхает, донельзя деформируя вполне квалифицированно, по-американски сочиненную частную жизнь отечественных персонажей.
Железная поступь истории, коей равно безразличны и Лунин (главный герой «Закона»), и Сталин (герой нашего времени).
2
У раннего Владимира Наумова, точнее, у Алова — Наумова, ибо до смерти Алова это был прочный тандем, атмосфера не слабее. Особого рода идеологическая экспрессия взрывала «Тревожную молодость», «Корчагина», «Ветер», «Мир входящему».
Голос срывался, заходился искренним юношеским восторгом:
мир суров, чреват испытаниями, болью и смертью, иногда — ложью и тоталитарной нечистоплотностью, но — в конце концов — осмыслен, соотнесен со всечеловеческим процессом, логичен и непротиворечив. Упавшему — поможем. Ошибки? Исправим. Честный и несгибаемый — все осилит. История на нашей стороне. Она и поступательна, и благородна. Гордо реет буревестник!
Будем как боги! «Прорвемся штыками!» (любимое присловье молодых соавторов).
«…Алов и Наумов (вместе с Чухраем, Хуциевым) были одними из первых, кто и ярко, и прямодушно запечатлел в кинематографе пафос „восстановления ленинских норм“, этого важнейшего лозунга 20-го съезда.
…Трилогия Алова и Наумова („Тревожная молодость“, „Павел Корчагин“, „Ветер“) — насквозь, до основы пленки и от ракорда до ракорда, советское, мобилизованное и призванное искусство
20-го съезда, прямо наследующее классический историко-революционный фильм 30-х», — наверное, резонно замечает
Нея Зоркая в 1989 году.
Нас, впрочем, меньше всего должны интересовать политические пертурбации, конкретные съезды и платформы. Попытки привязать так называемых «шестидесятников» к определенной социально-политической фактографии неплодотворны, ибо подменяют следствиями причину. Между тем от метафизика Тарковского до ангажированных (на определенном этапе и в определенном смысле) государственным официозом Алова и Наумова дистанция не бог весть какого огромного размера.
Главным и в конечном счете превозмогающим всякую психологическую и собственно кинематографически-стилевую разницу является у них всех чувство зачарованности Историей,
той историей, что оформилась в последние два-три столетия неустанным подвижническим бдением сциентистов-позитивистов. «Дурная бесконечность» премудрой Истории, холодной и безличной, вечной и неутомимой, благоволящей народам-человекам (с какой стати? и что она, бездушная и безымянная, в них понимает?!) посреди бесконечного же и пустого, просчитанного и безукоризненно обоснованного пространства Исаака Ньютона. Только звездная пыль, кварки-протоны да какой-нибудь немногим более сложно из них скомбинированный Океан «Соляриса».
Частная человеческая жизнь на экране никак не выходит ни у Тарковского, ни у Алова с Наумовым, ибо неустанно поверяется тремя неопровержимыми законами основоположника классической физики, исторической правдой, романтическим мессианским пафосом, религиозно ли, революционно ли окрашенным.
Жизнь означена apriori, до всякой киносъемки, смысл уже привнесен. Смысл властвует, подчиняя себе героев, их личную и социальную жизнь, обусловливая малейшие поползновения сюжета.
Вот и в последних фильмах Владимира Наумова «наши» молодые распрекрасные люди противостоят внутренним врагам, приспешникам кровавого сталинско-бериевского аппарата, отнюдь не в соответствии с жанровыми законами вдохновлявших автора голливудских героических боевиков. Нет, здесь будет покруче! Решаются проблемы экзистенциального порядка, а Владимир Наумов болеет не за жанр, но за Жизнь.
В очередной раз разгадывается ни больше, ни меньше — Тайна Бытия. В самом деле, если Смысл заключен в самой жизни, по сю ее сторону, достаточно его честно запечатлеть, а затем пристально рассмотреть.
В этом плане интенции режиссеров-шестидесятников на удивление схожи. Вне зависимости от индивидуальных эстетических пристрастий, ибо собственно киноэстетика для них элемент всегда вторичный (третичный!), они ищут Смысл, напряженно, даже ожесточенно вглядываясь в Жизнь с тем, чтобы — отгадать, запечатлеть, поработить.
В свою очередь, от зрителя требуется такого же рода интеллектуальная истерия: смотреть, смотреть до посинения, до рези в глазах. На веточку, на лужицу, на тряпочку. Присвоить Мир, лес, поле, водоем. Скушать, жадно проглотить. Пристально, еще пристальнее, дабы увидеть глубинный метафизический процесс. «Угрюмый, тусклый огнь желанья» — объять необъятное, насытиться несъедобным. Преодолеть «Жизнь», загипнотизировав ее немигающим, тяжелым взором.
Торжественная, угрюмая одержимость, с которой Владимир Наумов выстраивает криминально-политическую интригу, забывая самую малость — бренную и греховную — человеческую, заставляет вспомнить четвертьвековой давности выступление Льва Аннинского относительно экранизации «Корчагина»: «…не хватает, пожалуй, простоты — под фанатической маской подвижника вы не чувствуете человека. Не чувствуете вы человечности и в том, как снят весь этот окружающий подвижника, ненавистный авторам быт… Но именно так интерпретировали человека Алов и Наумов: очищенная от всего человеческого духовность, ножом проходящая сквозь очищенную от всего человеческого вещную плоть. Здесь романтическое доведено до предела, до фанатизма, до ненависти ко всему, что не может встать на эту гипотетическую высоту духа» .
В конце концов «романтизм» тут невиновен — смотри, например, как внимателен к малейшему поползновению ничтожнейших из людей истинно великий романтик Вернер Херцог.
С другой стороны, ничего не объясняет неизменно прилагаемое к раннему романтизму Алова — Наумова определение «революционный». Не такой же ли вселенский, космический (Космос — непременно по тому же Ньютону: дурная, пустая бесконечность!), безразличный к человеческому холод и в Мире Андрея Тарковского, революционным складом не отличавшегося.
Здесь — другое. Когда-то, 30 лет тому, в фильме «Мир входящему» герой искренне удивлялся на причитающую по мужу беременную немку: «Смотри-ка, для меня обыкновенный фриц, а для нее —
Эрнст, особенный, неповторимый…» Устами фронтового балагура удивилась, похоже, целая кинематографическая генерация. Удивилась — не более, продемонстрировав впоследствии абсолютную неспособность интегрировать слишком очевидную к тому времени российской культуре идею в собственную духовно-художественную практику.
Вот отчего эта неуязвимая уверенность в собственных праве и способности вначале волюнтаристски отдифференцировать Смысл, некоторую идеологему, а затем — означить ее посредством персонажей, «обыкновенных» фрицев, Гансов да Иванов, тем самым уничтожив их самостийную, человеческую сущность.
Ведь пока продолжается человеческая жизнь, Смысл ей чужд.
Смысл есть Смерть. Он проявляется последним, неясным дыханием, невнятной конвульсией, хриплой пеной на посиневших губах, благостною прощальной улыбкой. Пока человек жив, он открыт всякому смыслу, открыт добродетели и греху, правде и кривде,
Богу и дьяволу.
Смысл — есть порог. Смысл — за пределами этого мира. Суть — за пределами художественного текста. Истинно поэтический, не утилитарный текст всегда именно Бессмыслен! «Поэзия — конкретно-чувственный аналог молчания», — написал Ролан Барт. Информационный посыл поэта — между строк, то есть буквально так — между строк, в паузе, на белом молчаливом промежутке.
Мысль кинорежиссера не внутри кадра, но — на межкадровом стыке, рождаемая борьбой очевидных в бытовом смысле кадров-кусков. Она должна быть воссоздана кинотекстом, притом всякий раз заново. Необходимы стиленаправленная работа и осознанное формотворчество. А высшее знание и надмирный смысл будут объяснены каждому в свое особое «время и место». И никак не членом Союза кинематографистов…
«Кинематограф начинается там, где начинается столкновение разных измерений движения и колебания. Например, „живописный“ конфликт фигуры и горизонта… или чередование разно освещенных кусков только с точки зрения конфликтов световых колебаний, или — форм предмета и его освещенности…» (Сергей Эйзенштейн).
Впрочем, если читателя не устраивает фигура Эйзенштейна, по великому недоразумению, недомыслию и с легкой руки тех же шестидесятников зачисленного в разряд культурных ренегатов и идеологов тоталитаризма, продолжим аналогичным высказыванием повсеместно уважаемого Микеланджело Антониони: «Абстрактная белая линия, которая входит в план в начале кадра с небольшой серой улочкой, интересует меня куда больше, чем подъезжающая машина: это попытка подойти к персонажу через неодушевленные предметы, а не через его жизнь».
И все-таки еще раз — Эйзенштейн: «…я создаю комбинацию, способную вызвать эффект совершенно отличного от бытового свойства. Каждое движение само по себе ничего не выражает — это чисто относительное явление».
Именно — «ничего не выражает»! В конце концов, религиозно-диссидентская эзотерика Тарковского может быть «вчитана»
в кадр единственным полнокровным персонажем его фильмов — замаскированным под сталкеров и космонавтов «страдающим советским интеллигентом» (так, кажется, по определению С. Лаврентьева). Зритель из другого социального и этнического контекста, не знакомый с проблемами «детской болезни» нашего передового отряда, вряд ли сумеет означить текст адекватно.
Честно говоря, совершенно не интересно разбираться
в достаточно закрученных сюжетах «Закона» и «Десяти лет…».
При последовательном их просмотре создается впечатление,
что это один фильм, длинный и мудрый, как песня восточного
акына, благо совпадают и время действия, и актеры, и даже персонажи — злодейское сталинское политбюро. Попытка отыграть жанр, завернуть отечественную историческую мудрость в импортный целлофан не проходит — слишком велика ответственность художника перед страной и народом, слишком озабочен он вечными проблемами, слишком ясна ему воплощаемая правда жизни.
История, записанная, расчисленная на страницах многотомных пыльных монографий и глянцевых «Огоньков», полностью определяет структуру поведения не только «исторических деятелей», коими густо населены картины, но и противостоящих им с Конституцией СССР в руках романтических правдоискателей. «Я заставлю этих сук выполнять то, что они здесь написали!» —
цель жизни героя «Десяти лет…»?! Ну, пускай, написали, сдуру или по злому умыслу. А ты так сразу и поверил, что в этой симпатичной, золотом тисненой книжице вся мудрость мира??
Поверил, поверил, даже и не переспрашивал. Здесь, в мире
Закона, где правит бал эдакий бесспорный ньютоновский бином, невозможно чудо, немыслимы даже исторический анекдот или несанкционированный поворот, а главный, обиженный властью персонаж не прострелит в финале предсмертно дрогнувшею рукой державного обидчика: того, что с трубкой, или того, что в пенсне. История налагает вето. И с этим не поспоришь. Поэтому скучно в мире больших исторических людей. И скучно, и грустно. ‹…›
Владимир Наумов тщательно препарирует исторический процесс, отдавая любимых персонажей на суд языческим олимпийским богам (политбюро) и их незыблемому закону (Конституция), но получает в результате лишь четвертую главу «Краткого курса» — ту, знаменитую, про диалектический материализм.
Впрочем, тему исчерпывающе подытожил сам Лаврентий Берия в фильме «Закон», осмысляя смерть усатого вождя и соратника: «Человека нет, а носки воняют». Не оттого ли столь нестерпимо удушлива атмосфера нынешнего нашего кинематографа: запах грязного исторического белья, похоже, застоялся.
Оставьте же, наконец, парадные кремлевские дворцы и неистребимых картонных истуканов, идите к людям, господа кинематографисты! Порою там случаются поразительно интересные вещи. Там плачут и рожают, любят и смеются, предают и прощают. Иногда дело кончается кладбищем, и тогда пахнет розами, упоительными цветами и землей…
Манцов И. Угрюмая поступь истории // Искусство кино. 1992. № 4.