Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Савченко был «Кутузовым»
Из воспоминаний о мастере

Нашего мастера Игоря Андреевича Савченко интересовали прежде всего не столько наши познания в области кино, литературы, живописи, сколько наши способности к ассоциативному мышлению, которое он считал основой любого художественного творчества.
Все его занятия поэтому напоминали забаву, игру, что было необычайно интересно.

Огромным педагогическим открытием И. Савченко я считаю именно эту «игру в ассоциации». Он, например, называл слово, и мы начинали «ассоциировать». Задача была в том, чтобы наше слово отстояло как можно дальше от первоначального, а наша ассоциация возникала парадоксальным образом, чтобы мотивировка возникновения того или иного образа была интересна и оригинальна. Примерно таким же целям посвящались и занятия, на которых Игорь Андреевич давал нам упражнения, развивающие чувство стиля. Назывались они «продолжение рассказа».
Он начинал историю, а каждый из нас ее продолжал.
Нередко в свой рассказ Савченко вкладывал иронический смысл, который мы не улавливали и кидались совершенно в другую сторону — начинали лихо закручивать сюжет. Порой он внешне развивался необычно, интересно, остро, но нашего мастера это не удовлетворяло. «Вы же не рассказыватели сюжетов», — говорил он. Савченко приучал нас к тому, что Шекспир назвал «исхитить из тьмы», то есть найти то, что неподвластно нормальному, стандартному глазу. И в учениках он больше всего ценил фантазию и наблюдательность.

Игорь Андреевич никогда не пытался подчинить нас, совсем молодых людей, своей художнической воле, своим взглядам, вкусам. «Хоть криво, но сам!» — любил приговаривать он. Индивидуальность для Савченко была главной ценностью в любом деле. Именно поэтому на его единственном курсе во ВГИКе учились Юрий Озеров, Марлен Хуциев, Сергей Параджанов, Латиф Файзиев, Григорий Мелик-Авакян, мы с Сашей Аловым — люди, совершенно не похожие друг на друга. Мы делали и делаем абсолютно разные фильмы, в чем огромная заслуга нашего мастера. Его задача в том и состояла, чтобы раскрыть в каждом только ему присущее.

Савченко вообще интересовала парадоксальная форма в кинематографе. Исходя из этого, он и строил занятия с нами.
Игорь Андреевич советовал (именно советовал, а не заставлял)
вести своего рода дневник, куда мы заносили бы все, что происходит у нас на глазах, все, что мы слышим, читаем. Но записи эти должны быть не просто хроникальными, а иметь некий художнический интерес. Таким образом он приучал нас фиксировать окружающий мир в его нестандартных проявлениях. У многих из нас до сих пор хранятся эти юные, часто бестолковые записи. Как говорил Достоевский, «обрывки и кончики мыслей». ‹…›

Игорь Андреевич не расставался с курсом и тогда, когда начинал снимать. Он вывозил нас с собой, и мы работали на его картинах ассистентами режиссера, что называется, «от» и «до». Это была настоящая кинематографическая школа.

На съемках «Третьего удара» мы жили все вместе на Киевской студии, в комнатах, расположенных над столовой. Все кухонные запахи проникали через пол к нам. У меня в комнате стояла мебель из декорации кабинета Гитлера, а на съемки мы ездили на трофейном «Майбех Цеппелине», двенадцатицилиндровом монстре из гаража Геббельса. Савченко любил все необыкновенное. Каждый день на площадке превращался для нас в потрясающий урок профессионального мастерства.

То, что рассказывал Савченко нам в аудитории, здесь осуществлялось на практике. Например, в работе с актером он обращал наше особое внимание на то, что режиссер еще до начала съемок должен понять артиста как человека. Ведь актер приносит с собой на площадку свой быт — насморк, житейские невзгоды, ушедшую жену, безденежье и еще массу проблем, которые в нем живут и самым непосредственным образом сказываются на его психофизическом состоянии. Режиссер может исполнителю объяснить, рассказать, показать, но в самый последний момент актер наткнется на самого себя и не сможет ничего сделать, он будет сталкиваться с внутренними препятствиями. Чтобы их снять, режиссер и должен очень хорошо знать артиста. Сам Савченко никогда не снимал актеров, которых не знал, он предпочитал работать с теми, кто ему был близок и кого он любил.

В «Третьем ударе» у него снимался выдающийся актер Михаил Астангов. Он играл немецкого генерал-полковника Енекке.
Астангов в те годы был необычайно популярен, но у него был скверный актерский характер. Ему все было «не так», все не нравилось, авторитетов не существовало. Что бы режиссер ему ни предлагал — он все отвергал и всему внутренне сопротивлялся. Однажды Савченко сказал мне: «Поеду „травить“ Астангова». Это означало, что они собирались на рыбалку. До этого Игорь Андреевич съездил в Москву, где добился встречи с реальным Енекке, попавшим в плен и сидевшим на Лубянке. Во время ловли рыбы Савченко говорит Астангову: «Слушай, я тут в Москве был и видел этого Енекке. Странный тип. Знаешь, он поворачивается, как волк, всем корпусом. Потом он какой-то кособокий — одно плечо выше другого. Ходит почему-то в высоких белых носках, как Гришка Мелехов».

И — все. Снова рыбалка, споры о поплавках, удилищах, наживке.
Два часа рыбачили, пять минут Савченко «травил» Астангова.
Когда позднее стали снимать сцену с Енекке, Игорь Андреевич подмигнул мне: «Смотри, смотри на Астангова». У актера вдруг появилась странная крабья походка, одно плечо чуть вбок, голова наклонена как-то по-особому.

— Слушай, Миша, — говорит Савченко, — что ты там с шеей делаешь? Он же все-таки генерал! У него выправка военная…

— Да подожди ты. Мне так удобнее.

Астангов даже не понял, что режиссер ненавязчиво вложил в него свой замысел.

В кино вообще существует как бы два принципа работы режиссера — принцип Кутузова и Наполеона. Савченко был «Кутузовым».
Кто бы к нему ни пришел со своей идеей по поводу сцены, эпизода, сценария, он всех принимал и выслушивал. Даже самые идиотские предложения. «Наполеоном» же, надо сказать, в нашем кино был Марк Семенович Донской. Когда к нему подходили оператор или художник и что-то предлагали, то он, не вникая в смысл предложенного, сразу же яростно кричал: «Нет, нет, нет!!!» У Донского всегда был именно свой замысел, который он железно воплощал.

Савченко любил говорить, что имеет за спиной большо-о-ой брезентовый мешок с застежкой, куда складывает все: впечатления, точки зрения, нюансы, даже раздражения, возникающие по ходу съемок. Он действительно все копил, а потом разбирался в своем «мешке» и как бы заново компоновал. Это не значит, что у него не было своего видения и он лишь уповал на случайность.
Нет, он всегда знал, что хочет и как этого добиться. Просто Савченко был жаден до людей, его окружавших.

Своеобразие нашего мастера проявлялось не только в его работе, но и в требованиях как к себе, так и к окружающим. На съемочной площадке он не терпел двух вещей — когда спят и лузгают семечки. За это он мог просто убить. Одному знаменитому артисту он чуть не проломил голову графином с водой, когда увидел, что тот щелкает семечки.

Он вполне серьезно считал, что сценарий нужно читать каждое утро. Мне и тогда это казалось безумием, и теперь. Представляете, каждый день начинать с читки «Третьего удара»?! Но Савченко читал. Он хотел сначала погрузиться в сценарий, чтобы тот его обволакивал, а потом вырваться наружу и освободиться от всего, что его там, внутри, стесняло. Еще одно качество, которое Савченко старательно вырабатывал в нас, — это критическое отношение к своему материалу. Ему хотелось, чтобы наш материал нам не нравился, чтобы мы не были в него «впертыми».

Когда начались занятия по монтажу, он сказал: «В советской кинематографии монтировать умеют три человека: Эйзенштейн, Пудовкин… А Ромм монтировать не умеет, ему монтирует Ладыженская». По наивности я возьми да спроси: «Игорь Андреевич, а третий-то кто?» Он на меня зыркнул: «Ну, ты и мудак…»

После такого красочного определения в мой адрес все поняли,
кто третий. Савченко признавался: «Я ужасно люблю пленку». Он действительно ее обожал и относился к ней как к живому существу. Своими длинными тонкими пальцами он ее гладил, любовался ею, рассматривал на свет, приходил в восторг,
нюхая ее. Она была для него святыней.

Собственно уроков монтажа у нас не было. Савченко рассказывал о жизни, о том, какие предметы, краски, цвета, звуки сочетаются в природе, какие — нет. Конечно, это имело отношение к формальной логике монтажа. Сути же его мы учились
на самих фильмах мастера. Он любил не плавный монтаж,
а монтаж столкновений. Иногда это выходило у него наивно, особенно по нынешним меркам, иногда — очень выразительно. Он всегда говорил: «Есть склейка и есть монтаж. Это разные вещи.
Просто соединить два эпизода может и монтажница. Режиссер же должен извлечь смысл из их столкновения. Один эпизод обязательно должен отразиться в другом». Он мечтал снять фильм, где не будет ни одной формальной склейки. Каждая — со смыслом: эмоциональным, тональным, световым, цветовым, содержательным.

Савченко настолько серьезно относился к монтажу, что знал монтажные решения уже на съемочной площадке. Во время
работы над «Тарасом Шевченко» он меня буквально сразил этим. Снимали какой-то наивный эпизод, когда крестьяне жгут помещичьи владения. Артист Александр Хвыля должен выбежать из хаты и крикнуть: «Мне нужно войско! Много войска!» Александр Леопольдович был хорошим актером и вполне правдоподобно сыграл сцену. Вдруг Савченко начинает требовать от него другого: он загоняет актера в фальшивые интонации, заставляет его кричать, чуть ли не визжать. В конце концов Савченко добился своего, доведя при этом бедного Хвылю до истерики. Я говорю: «Игорь Андреевич, это же фальшь. Куда вы направили актера?» — «Посмотрим на экране. Он все и покажет». Смотрим: ужас! Мне стало даже неловко, стыдно. Савченко это уловил и говорит: «Ладно. Не нравится — сними сам».

Я обрадовался, побежал к Хвыле, начал по системе Станиславского рассказывать ему биографию его персонажа, что у этого несчастного помещика крестьяне отобрали, сожгли имение. Александр Леопольдович чуть не всплакнул и проникновенно, как мне казалось, с внутренним волнением сыграл сцену. Я, гордый, показал свой кусок Савченко.

— Не спеши. Давай поставим это в монтаж.

Он смонтировал эпизод короткими кусками — по восемнадцать кадров. Все летит, мельтешит, вертится, горит: колья, люди, кони. Между этими кадрами он вставляет «своего» Хвылю, орущего: «Войско мне, войско!» — и все соединяется. Хвыля в эпизоде — как рыба в воде. «Теперь поставь свой кусок», — говорит Савченко. Я поставил и… онемел. Мой Хвыля все остановил, стал препятствием движению эпизода и вылетел из него, как пробка из бутылки.

Характерной чертой Савченко была необычайная переменчивость. Она есть в его фильмах, она была и в его жизни. У него часто менялось настроение, как погода. Он был взрывной, непоследовательный — мог вмиг освирепеть и тут же освободиться от ярости своей.

Однажды я отчетливо вспомнил наши занятия с Савченко через много лет после института, в другой стране, в другом обществе.
Было это в Италии, и я как-то попал на съемки к Феллини. Он снимал «Джинджер и Фред». Хотя маэстро не любил присутствия на площадке посторонних, для меня было сделано исключение — наверное, из-за нашего давнего знакомства. Я пришел пораньше, минут за тридцать до начала съемки. Стал в сторонке и даже не сказал Феллини, что я здесь, — мне интересно было именно со стороны увидеть, как он снимает. Все началось обычно. Общемировая бестолковая кинематографическая суматоха.
Два господина в синих халатах прибивали в углу площадки плакат. Феллини орал на них диким голосом, мол, они прибивают криво. В итоге он согнал их с лестницы, взобрался наверх и сам прибил — еще кривее. Удовлетворенный, режиссер спустился с лестницы и сказал постановщикам декораций: «Вот видите — теперь хорошо».

Началась съемка. И я понял, что вся эта суета, происходящая на любой съемочной площадке, здесь управляется разумной силой. Сутолока, небрежность, вольность, свобода представились мне увлекательной игрой, той самой игрой, в какую превращались наши занятия с Игорем Андреевичем Савченко. У Феллини съемка была никому не в тягость. Все радовались соучастию в общем деле. В творчестве. Так и Савченко, который, пожалуй, превыше всего ценил этот захватывающий момент импровизации, считая его основополагающим в искусстве. Игорь Андреевич любил приводить в этой связи аналогию с гвоздильной фабрикой: «Лучшее качество гвоздя — это похожесть на другой гвоздь. Поэтому главный антипод художника — гвоздь».

Сегодня я отчетливо понимаю, что Игорю Андреевичу Савченко
было неудобно и неловко жить в свое время. Он, конечно, был человеком не той страшноватой эпохи. Как было бы хорошо, если бы Савченко жил сейчас и было бы ему лет двадцать пять — тридцать. Он угодил бы как раз в свою пору! Увы, в свое время он не попал и умер молодым — в сорок четыре года. Он ушел из жизни так рано не случайно. Савченко был человеком, который тратился на все — на картины, на жизнь, на учеников. Когда после смерти провели патологоанатомическое освидетельствование, то оказалось, что у него мозг восьмидесятилетнего человека. А ведь он не сделал и половины того, что мог. Но все равно остался в памяти как выдающаяся личность. Как режиссер, который словно сросся со своими фильмами — романтичными, порывистыми, порой неровными и все же очаровательными. Как Учитель с большой буквы, который научил своих единственных учеников всему: не только монтажу, работе с актерами, построению сценария, словом, составным профессии, но еще и самой жизни.

 

Наумов В. Савченко был «Кутузовым» // Искусство кино. 1996. № 8.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera