Нашего мастера Игоря Андреевича Савченко интересовали прежде всего не столько наши познания в области кино, литературы, живописи, сколько наши способности к ассоциативному мышлению, которое он считал основой любого художественного творчества.
Все его занятия поэтому напоминали забаву, игру, что было необычайно интересно.
Огромным педагогическим открытием И. Савченко я считаю именно эту «игру в ассоциации». Он, например, называл слово, и мы начинали «ассоциировать». Задача была в том, чтобы наше слово отстояло как можно дальше от первоначального, а наша ассоциация возникала парадоксальным образом, чтобы мотивировка возникновения того или иного образа была интересна и оригинальна. Примерно таким же целям посвящались и занятия, на которых Игорь Андреевич давал нам упражнения, развивающие чувство стиля. Назывались они «продолжение рассказа».
Он начинал историю, а каждый из нас ее продолжал.
Нередко в свой рассказ Савченко вкладывал иронический смысл, который мы не улавливали и кидались совершенно в другую сторону — начинали лихо закручивать сюжет. Порой он внешне развивался необычно, интересно, остро, но нашего мастера это не удовлетворяло. «Вы же не рассказыватели сюжетов», — говорил он. Савченко приучал нас к тому, что Шекспир назвал «исхитить из тьмы», то есть найти то, что неподвластно нормальному, стандартному глазу. И в учениках он больше всего ценил фантазию и наблюдательность.
Игорь Андреевич никогда не пытался подчинить нас, совсем молодых людей, своей художнической воле, своим взглядам, вкусам. «Хоть криво, но сам!» — любил приговаривать он. Индивидуальность для Савченко была главной ценностью в любом деле. Именно поэтому на его единственном курсе во ВГИКе учились Юрий Озеров, Марлен Хуциев, Сергей Параджанов, Латиф Файзиев, Григорий Мелик-Авакян, мы с Сашей Аловым — люди, совершенно не похожие друг на друга. Мы делали и делаем абсолютно разные фильмы, в чем огромная заслуга нашего мастера. Его задача в том и состояла, чтобы раскрыть в каждом только ему присущее.
Савченко вообще интересовала парадоксальная форма в кинематографе. Исходя из этого, он и строил занятия с нами.
Игорь Андреевич советовал (именно советовал, а не заставлял)
вести своего рода дневник, куда мы заносили бы все, что происходит у нас на глазах, все, что мы слышим, читаем. Но записи эти должны быть не просто хроникальными, а иметь некий художнический интерес. Таким образом он приучал нас фиксировать окружающий мир в его нестандартных проявлениях. У многих из нас до сих пор хранятся эти юные, часто бестолковые записи. Как говорил Достоевский, «обрывки и кончики мыслей». ‹…›
Игорь Андреевич не расставался с курсом и тогда, когда начинал снимать. Он вывозил нас с собой, и мы работали на его картинах ассистентами режиссера, что называется, «от» и «до». Это была настоящая кинематографическая школа.
На съемках «Третьего удара» мы жили все вместе на Киевской студии, в комнатах, расположенных над столовой. Все кухонные запахи проникали через пол к нам. У меня в комнате стояла мебель из декорации кабинета Гитлера, а на съемки мы ездили на трофейном «Майбех Цеппелине», двенадцатицилиндровом монстре из гаража Геббельса. Савченко любил все необыкновенное. Каждый день на площадке превращался для нас в потрясающий урок профессионального мастерства.
То, что рассказывал Савченко нам в аудитории, здесь осуществлялось на практике. Например, в работе с актером он обращал наше особое внимание на то, что режиссер еще до начала съемок должен понять артиста как человека. Ведь актер приносит с собой на площадку свой быт — насморк, житейские невзгоды, ушедшую жену, безденежье и еще массу проблем, которые в нем живут и самым непосредственным образом сказываются на его психофизическом состоянии. Режиссер может исполнителю объяснить, рассказать, показать, но в самый последний момент актер наткнется на самого себя и не сможет ничего сделать, он будет сталкиваться с внутренними препятствиями. Чтобы их снять, режиссер и должен очень хорошо знать артиста. Сам Савченко никогда не снимал актеров, которых не знал, он предпочитал работать с теми, кто ему был близок и кого он любил.
В «Третьем ударе» у него снимался выдающийся актер Михаил Астангов. Он играл немецкого генерал-полковника Енекке.
Астангов в те годы был необычайно популярен, но у него был скверный актерский характер. Ему все было «не так», все не нравилось, авторитетов не существовало. Что бы режиссер ему ни предлагал — он все отвергал и всему внутренне сопротивлялся. Однажды Савченко сказал мне: «Поеду „травить“ Астангова». Это означало, что они собирались на рыбалку. До этого Игорь Андреевич съездил в Москву, где добился встречи с реальным Енекке, попавшим в плен и сидевшим на Лубянке. Во время ловли рыбы Савченко говорит Астангову: «Слушай, я тут в Москве был и видел этого Енекке. Странный тип. Знаешь, он поворачивается, как волк, всем корпусом. Потом он какой-то кособокий — одно плечо выше другого. Ходит почему-то в высоких белых носках, как Гришка Мелехов».
И — все. Снова рыбалка, споры о поплавках, удилищах, наживке.
Два часа рыбачили, пять минут Савченко «травил» Астангова.
Когда позднее стали снимать сцену с Енекке, Игорь Андреевич подмигнул мне: «Смотри, смотри на Астангова». У актера вдруг появилась странная крабья походка, одно плечо чуть вбок, голова наклонена как-то по-особому.
— Слушай, Миша, — говорит Савченко, — что ты там с шеей делаешь? Он же все-таки генерал! У него выправка военная…
— Да подожди ты. Мне так удобнее.
Астангов даже не понял, что режиссер ненавязчиво вложил в него свой замысел.
В кино вообще существует как бы два принципа работы режиссера — принцип Кутузова и Наполеона. Савченко был «Кутузовым».
Кто бы к нему ни пришел со своей идеей по поводу сцены, эпизода, сценария, он всех принимал и выслушивал. Даже самые идиотские предложения. «Наполеоном» же, надо сказать, в нашем кино был Марк Семенович Донской. Когда к нему подходили оператор или художник и что-то предлагали, то он, не вникая в смысл предложенного, сразу же яростно кричал: «Нет, нет, нет!!!» У Донского всегда был именно свой замысел, который он железно воплощал.
Савченко любил говорить, что имеет за спиной большо-о-ой брезентовый мешок с застежкой, куда складывает все: впечатления, точки зрения, нюансы, даже раздражения, возникающие по ходу съемок. Он действительно все копил, а потом разбирался в своем «мешке» и как бы заново компоновал. Это не значит, что у него не было своего видения и он лишь уповал на случайность.
Нет, он всегда знал, что хочет и как этого добиться. Просто Савченко был жаден до людей, его окружавших.
Своеобразие нашего мастера проявлялось не только в его работе, но и в требованиях как к себе, так и к окружающим. На съемочной площадке он не терпел двух вещей — когда спят и лузгают семечки. За это он мог просто убить. Одному знаменитому артисту он чуть не проломил голову графином с водой, когда увидел, что тот щелкает семечки.
Он вполне серьезно считал, что сценарий нужно читать каждое утро. Мне и тогда это казалось безумием, и теперь. Представляете, каждый день начинать с читки «Третьего удара»?! Но Савченко читал. Он хотел сначала погрузиться в сценарий, чтобы тот его обволакивал, а потом вырваться наружу и освободиться от всего, что его там, внутри, стесняло. Еще одно качество, которое Савченко старательно вырабатывал в нас, — это критическое отношение к своему материалу. Ему хотелось, чтобы наш материал нам не нравился, чтобы мы не были в него «впертыми».
Когда начались занятия по монтажу, он сказал: «В советской кинематографии монтировать умеют три человека: Эйзенштейн, Пудовкин… А Ромм монтировать не умеет, ему монтирует Ладыженская». По наивности я возьми да спроси: «Игорь Андреевич, а третий-то кто?» Он на меня зыркнул: «Ну, ты и мудак…»
После такого красочного определения в мой адрес все поняли,
кто третий. Савченко признавался: «Я ужасно люблю пленку». Он действительно ее обожал и относился к ней как к живому существу. Своими длинными тонкими пальцами он ее гладил, любовался ею, рассматривал на свет, приходил в восторг,
нюхая ее. Она была для него святыней.
Собственно уроков монтажа у нас не было. Савченко рассказывал о жизни, о том, какие предметы, краски, цвета, звуки сочетаются в природе, какие — нет. Конечно, это имело отношение к формальной логике монтажа. Сути же его мы учились
на самих фильмах мастера. Он любил не плавный монтаж,
а монтаж столкновений. Иногда это выходило у него наивно, особенно по нынешним меркам, иногда — очень выразительно. Он всегда говорил: «Есть склейка и есть монтаж. Это разные вещи.
Просто соединить два эпизода может и монтажница. Режиссер же должен извлечь смысл из их столкновения. Один эпизод обязательно должен отразиться в другом». Он мечтал снять фильм, где не будет ни одной формальной склейки. Каждая — со смыслом: эмоциональным, тональным, световым, цветовым, содержательным.
Савченко настолько серьезно относился к монтажу, что знал монтажные решения уже на съемочной площадке. Во время
работы над «Тарасом Шевченко» он меня буквально сразил этим. Снимали какой-то наивный эпизод, когда крестьяне жгут помещичьи владения. Артист Александр Хвыля должен выбежать из хаты и крикнуть: «Мне нужно войско! Много войска!» Александр Леопольдович был хорошим актером и вполне правдоподобно сыграл сцену. Вдруг Савченко начинает требовать от него другого: он загоняет актера в фальшивые интонации, заставляет его кричать, чуть ли не визжать. В конце концов Савченко добился своего, доведя при этом бедного Хвылю до истерики. Я говорю: «Игорь Андреевич, это же фальшь. Куда вы направили актера?» — «Посмотрим на экране. Он все и покажет». Смотрим: ужас! Мне стало даже неловко, стыдно. Савченко это уловил и говорит: «Ладно. Не нравится — сними сам».
Я обрадовался, побежал к Хвыле, начал по системе Станиславского рассказывать ему биографию его персонажа, что у этого несчастного помещика крестьяне отобрали, сожгли имение. Александр Леопольдович чуть не всплакнул и проникновенно, как мне казалось, с внутренним волнением сыграл сцену. Я, гордый, показал свой кусок Савченко.
— Не спеши. Давай поставим это в монтаж.
Он смонтировал эпизод короткими кусками — по восемнадцать кадров. Все летит, мельтешит, вертится, горит: колья, люди, кони. Между этими кадрами он вставляет «своего» Хвылю, орущего: «Войско мне, войско!» — и все соединяется. Хвыля в эпизоде — как рыба в воде. «Теперь поставь свой кусок», — говорит Савченко. Я поставил и… онемел. Мой Хвыля все остановил, стал препятствием движению эпизода и вылетел из него, как пробка из бутылки.
Характерной чертой Савченко была необычайная переменчивость. Она есть в его фильмах, она была и в его жизни. У него часто менялось настроение, как погода. Он был взрывной, непоследовательный — мог вмиг освирепеть и тут же освободиться от ярости своей.
Однажды я отчетливо вспомнил наши занятия с Савченко через много лет после института, в другой стране, в другом обществе.
Было это в Италии, и я как-то попал на съемки к Феллини. Он снимал «Джинджер и Фред». Хотя маэстро не любил присутствия на площадке посторонних, для меня было сделано исключение — наверное, из-за нашего давнего знакомства. Я пришел пораньше, минут за тридцать до начала съемки. Стал в сторонке и даже не сказал Феллини, что я здесь, — мне интересно было именно со стороны увидеть, как он снимает. Все началось обычно. Общемировая бестолковая кинематографическая суматоха.
Два господина в синих халатах прибивали в углу площадки плакат. Феллини орал на них диким голосом, мол, они прибивают криво. В итоге он согнал их с лестницы, взобрался наверх и сам прибил — еще кривее. Удовлетворенный, режиссер спустился с лестницы и сказал постановщикам декораций: «Вот видите — теперь хорошо».
Началась съемка. И я понял, что вся эта суета, происходящая на любой съемочной площадке, здесь управляется разумной силой. Сутолока, небрежность, вольность, свобода представились мне увлекательной игрой, той самой игрой, в какую превращались наши занятия с Игорем Андреевичем Савченко. У Феллини съемка была никому не в тягость. Все радовались соучастию в общем деле. В творчестве. Так и Савченко, который, пожалуй, превыше всего ценил этот захватывающий момент импровизации, считая его основополагающим в искусстве. Игорь Андреевич любил приводить в этой связи аналогию с гвоздильной фабрикой: «Лучшее качество гвоздя — это похожесть на другой гвоздь. Поэтому главный антипод художника — гвоздь».
Сегодня я отчетливо понимаю, что Игорю Андреевичу Савченко
было неудобно и неловко жить в свое время. Он, конечно, был человеком не той страшноватой эпохи. Как было бы хорошо, если бы Савченко жил сейчас и было бы ему лет двадцать пять — тридцать. Он угодил бы как раз в свою пору! Увы, в свое время он не попал и умер молодым — в сорок четыре года. Он ушел из жизни так рано не случайно. Савченко был человеком, который тратился на все — на картины, на жизнь, на учеников. Когда после смерти провели патологоанатомическое освидетельствование, то оказалось, что у него мозг восьмидесятилетнего человека. А ведь он не сделал и половины того, что мог. Но все равно остался в памяти как выдающаяся личность. Как режиссер, который словно сросся со своими фильмами — романтичными, порывистыми, порой неровными и все же очаровательными. Как Учитель с большой буквы, который научил своих единственных учеников всему: не только монтажу, работе с актерами, построению сценария, словом, составным профессии, но еще и самой жизни.
Наумов В. Савченко был «Кутузовым» // Искусство кино. 1996. № 8.