«Легенда о Тиле» А. Алова и В. Наумова будто бы не считается с каноническими пропорциями «золотого сечения». Вырвавшееся за пределы строгой пространственно-временной соотнесенности, не всегда подчиненное закону внешней целесообразности, движение в фильме свободно в смысловых ассоциациях, возвратах и повторах. По-своему трактуемая масштабность кинозрелища позволила постановщику достаточно непринужденно варьировать размер картины. В результате экранизация романа Шарля де Костера имеет три авторские редакции — соответственно на 7, 5 и 2,5 часа кинопоказа. Такая поливариантность обычно связана с наличием как собственно кинематографической, так и телевизионной версии. ‹…›
Символы и метафоры в фильме не затруднены для восприятия <….>. В художественной ткани фильма знаковая система образов-символов многомернее и подвижнее. В ней, в частности, присутствует очень важное — как для литературного первоисточника, так и для современной его киноинтерпретации — чувство гармонии устойчивого и относительного, преходящего и безусловного. Каждый компонент образной системы облечен на протяжении фильма некими постоянными и переменными значениями. Не всегда возможно адекватно указать их параметры, но еще менее продуктивно ограничивать зрителя каким-либо одним произвольно выбранным значением.
К примеру, простейший символический образ — тележное колесо. Его появление в кадре всякий раз внезапно и внешне не связано ни с локальным сюжетом данного эпизода, ни с другими атрибутами сиюминутного экранного действия. Не служит ли он знаком безначальности и бесконечности времени? Не содержит ли намека на бесцельность людских усилий и страстей? На безнадежную оторванность, отъединенность каждой человеческой судьбы?..
При отсутствии чисто внешних причинных связей монтажный образ колеса возникает в пластической системе фильма вовсе не произвольно. Между этим простейшим предметным символом и развернутыми символическими аллегориями вроде странствия слепцов (брейгелевский мотив), праздника шутов (опять-таки восходящего к Брейгелю), или встречи Уленшпигеля и Неле с собственным детством (а финале фильма) ощутима внутренняя не жесткая соотнесенность. Только в таких соотнесениях и существуют компоненты образной системы фильма.
Думается, именно здесь постановщики были наиболее близки к художественному аналогу, каковым, без сомнения, являлся для них, помимо романа де Костера, мир полотен Питера Брейгеля.
В интерпретации А. Алова и В. Наумова живописность стала средством постижения чужой эпохи. Стремление постановщиков следовать за логикой и стилем старых мастеров — от Брейгеля и «малых голландцев» до представителей испанского Возрождения — не самоценно, хотя порой искус стилизации был почти непреодолим: слишком притягательной казалась возможность сопряжения романного сюжета с мифологической пластикой брейгелевской живописи.
Конечной целью экранизации оставалась образная реставрация эпохи — в этом пункте как будто сошлись разноречивые мнения критиков, писавших о фильме. Но реставрационный метод авторов «Легенды о Тиле» достаточно субъективен. Алов и Наумов реставрируют, непрерывно мифологизируя. Мифологизируются: сюжет романа и композиция брейгелевских полотен, подробности и детали быта, мифологизируется исчезнувшая эпоха. Сам процесс мифотворчества занимал постановщиков, пожалуй, больше, нежели конечная версия. Характерно наблюдение критика: «В фильме Алова и Наумова — скорее погружение в стихию времени, в легенду, как бы еще слагающуюся, вершащуюся буквально на наших глазах».
Подобного рода мифотворческую реставрацию эпохи следует отличать от стилизаций в духе ретро. Для ретро особенный интерес представляет игра утраченным временем, иллюзия реставрации, обращенная к субъективному воспоминанию. Тогда как миф внеположен субъективному воспоминанию; он обращен к публике, но не к индивидуальному жизненному опыту зрителя.
Гуревич С. Заметки о советских экранизациях зарубежной классики // Классическое наследие и современный кинематограф. Л.: ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова, 1988.