Cоздавая свой фильм, Алов и Наумов, как сказано во вступительной надписи, использовали мотивы и «Дней Турбиных» и «Белой гвардии» — пьесы и романа. ‹…› Почему они не то чтобы переделали «Бег», а расширили его действие и за счет других произведений М. Булгакова и за счет своих дополнений? Была ли необходимость в разрушении своеобразной цельности пьесы?

Думаю, несмотря на то что переделки вызвали определенные потери, авторы фильма еще больше выиграли. И прежде всего они выиграли масштаб.

История, рассказанная М. Булгаковым, — мир в капле воды, частица большого исторического процесса. А. Алов и В. Наумов расширили масштаб действия, исторически укрупнили явления, опираясь не только на художественную, но и на историческую достоверность. И если события фильма начинаются в некоем безымянном городке на юге России, то вскоре на экране возникает историческая география: Крым в 1920 году, появляются исторические герои, и первый из них — Фрунзе.

Это была трудная, более того, опасная задача. В пьесе была своя логика, свой образ действительности — гиперболический, почти фантастический. Казалось бы, вторжение исторической реальности должно было только разрушить мир, созданный в пьесе. И когда я увидел на экране сцену военного совета у Фрунзе, ее будничность сперва меня покоробила и смутила. Но авторы фильма знали, на что идут. В этой сцене, поначалу как будто информационной, есть своя драматургия. В сцене идет речь не только, вернее не столько о форсировании неприступного Сиваша, сколько о борьбе характеров. Когда командир конницы, споря с командиром пехоты, говорит как будто выхваченную у Бабеля фразу, что революция его не обидела славой, в действие вступает вторая стилевая линия фильма, линия, которой М. Булгаков не знал, — вступает патетика.

Патетика становится самостоятельным компонентом и в драматургии и в визуальном образе «Бега». Она в том, как с великолепной яростью и удивительной, сказочной быстротой скачет красная кавалерия. Она в том, как под оркестр, еле вытягивая ноги из страшной, засасывающей грязи, красноармейцы форсируют Сиваш. Патетика и в том, как реализуется в фильме превосходный образ Бабеля — «страшное безмолвие рубки», — он, этот образ, здесь реализован обратным приемом: рубка слышна, но не показана. Патетика — в бешеной скачке кавалериста со знаменем и, наконец, в эпизоде, в котором спокойное величие смерти подчеркнуто поистине необъятным пейзажем и медленным движением вокруг холма конницы, сопровождающей траурное шествие. Это движение вдруг неожиданно переплескивается в сумасшедшую карусель боя за знамя, может быть, последнего боя гражданской войны.
После этого боя и начинается собственно «бег».

Патетика нисколько не противоречит комическому драматизму пьесы. Патетическое решение сцен, включенных в фильм режиссерами, не только подчеркивает историческую неизбежность изображенного М. Булгаковым «бега», но и создает общий стиль кинематографического рассказа о нем. Более того, столкновение патетических и трагикомических элементов позволило ярче и определеннее выявить одну из основных тем пьесы.

В фильме «Бег» потеря себя, безвыходность, бесперспективность, короче, потеря судьбы — не только трагедия ошибки, совершенной его персонажами. Кто-то из критиков, писавших о фильме, определил его тему как «возмездие», возмездие за измену народу и родине. И это верно. Тема возмездия за преступление крупнее, чем тема ошибки, просто заблуждения. Масштаб вины вызывает масштаб возмездия за нее. Исторический масштаб становится больше. Такая трактовка судьбы персонажей определила эпический характер фильма. ‹…›

Может быть, это стремление к «натуральной величине» и определило введение в своеобразную драматургию
М. Булгакова исторически и географически датированных
эпизодов. Но, повторяю, А. Алову и В. Наумову удалось это
сделать, не разрушая стиль экранизируемого произведения.
Они ввели дополнительную и очень важную краску для создания большого образа «бега» и не помешали условной системе,
созданной драматургом.

Так, прозаическая деловитость военного совещания у Фрунзе контрастирует с дымным маревом штаба Хлудова, и на той же железнодорожной станции, где только что играл оркестр и торжественно по ковровой дорожке выходил из вагона главнокомандующий белой армией Врангель, другой, подлинный главнокомандующий, Михаил Васильевич Фрунзе говорил с командирами, сидя на вытащенной из здания станции железной кровати. И эта контрастность и придуманные режиссерами «булгаковские» детали создают в картине стилевое единство. ‹…›

Конечно, «Бег» А. Алова и В. Наумова опирается на внимательное изучение М. Булгакова и на внимательное чтение литературы эпохи, но не только на это. Их стиль в своеобразном виде близок прежде всего кинематографии двадцатых годов.

Возможно, режиссеры, начавшие работу в кинематографе уже в пятидесятых годах, не видели ни «Шинель», ни «СВД», ни «Чертово колесо». Но я не могу не вспомнить о том, как в «Чертовом колесе» с жестом карточного фокусника умирал «человек-вопрос» —
С. Герасимов. И мне кажется, что манекен, перекочевавший в «Бег» из «Мира входящему», был принесен в эту картину из «Нового Вавилона», хотя там его и сожгли.

Это только детали. Я вовсе не упрекаю А. Алова и В. Наумова в подражательности — нет. Но то, что они поняли образ фильма как предельное заострение сталкивающихся противоречий, то, что это сказалось не только в монтаже, но и в изобразительном стиле, в содержании, воплощенном как взрыв драматического смешным, а смешного трагическим, доказывает, что режиссеры активно восприняли поэтику и стиль кинематографии двадцатых годов.

«Бег» яростно утверждает искусство в самых гиперболических его формах. Это прежде всего революционное искусство. Оно борется за поэтический образ события. Оно против фотографической иллюстративности.

Традиция не умирает, если это хорошая традиция.

Блейман М. Стиль, отвечающий теме // Искусство кино. 1971. № 4.