Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Стиль, отвечающий теме
О фильме «Бег»

Cоздавая свой фильм, Алов и Наумов, как сказано во вступительной надписи, использовали мотивы и «Дней Турбиных» и «Белой гвардии» — пьесы и романа. ‹…› Почему они не то чтобы переделали «Бег», а расширили его действие и за счет других произведений М. Булгакова и за счет своих дополнений? Была ли необходимость в разрушении своеобразной цельности пьесы?

Думаю, несмотря на то что переделки вызвали определенные потери, авторы фильма еще больше выиграли. И прежде всего они выиграли масштаб.

История, рассказанная М. Булгаковым, — мир в капле воды, частица большого исторического процесса. А. Алов и В. Наумов расширили масштаб действия, исторически укрупнили явления, опираясь не только на художественную, но и на историческую достоверность. И если события фильма начинаются в некоем безымянном городке на юге России, то вскоре на экране возникает историческая география: Крым в 1920 году, появляются исторические герои, и первый из них — Фрунзе.

Это была трудная, более того, опасная задача. В пьесе была своя логика, свой образ действительности — гиперболический, почти фантастический. Казалось бы, вторжение исторической реальности должно было только разрушить мир, созданный в пьесе. И когда я увидел на экране сцену военного совета у Фрунзе, ее будничность сперва меня покоробила и смутила. Но авторы фильма знали, на что идут. В этой сцене, поначалу как будто информационной, есть своя драматургия. В сцене идет речь не только, вернее не столько о форсировании неприступного Сиваша, сколько о борьбе характеров. Когда командир конницы, споря с командиром пехоты, говорит как будто выхваченную у Бабеля фразу, что революция его не обидела славой, в действие вступает вторая стилевая линия фильма, линия, которой М. Булгаков не знал, — вступает патетика.

Патетика становится самостоятельным компонентом и в драматургии и в визуальном образе «Бега». Она в том, как с великолепной яростью и удивительной, сказочной быстротой скачет красная кавалерия. Она в том, как под оркестр, еле вытягивая ноги из страшной, засасывающей грязи, красноармейцы форсируют Сиваш. Патетика и в том, как реализуется в фильме превосходный образ Бабеля — «страшное безмолвие рубки», — он, этот образ, здесь реализован обратным приемом: рубка слышна, но не показана. Патетика — в бешеной скачке кавалериста со знаменем и, наконец, в эпизоде, в котором спокойное величие смерти подчеркнуто поистине необъятным пейзажем и медленным движением вокруг холма конницы, сопровождающей траурное шествие. Это движение вдруг неожиданно переплескивается в сумасшедшую карусель боя за знамя, может быть, последнего боя гражданской войны.
После этого боя и начинается собственно «бег».

Патетика нисколько не противоречит комическому драматизму пьесы. Патетическое решение сцен, включенных в фильм режиссерами, не только подчеркивает историческую неизбежность изображенного М. Булгаковым «бега», но и создает общий стиль кинематографического рассказа о нем. Более того, столкновение патетических и трагикомических элементов позволило ярче и определеннее выявить одну из основных тем пьесы.

В фильме «Бег» потеря себя, безвыходность, бесперспективность, короче, потеря судьбы — не только трагедия ошибки, совершенной его персонажами. Кто-то из критиков, писавших о фильме, определил его тему как «возмездие», возмездие за измену народу и родине. И это верно. Тема возмездия за преступление крупнее, чем тема ошибки, просто заблуждения. Масштаб вины вызывает масштаб возмездия за нее. Исторический масштаб становится больше. Такая трактовка судьбы персонажей определила эпический характер фильма. ‹…›

Может быть, это стремление к «натуральной величине» и определило введение в своеобразную драматургию
М. Булгакова исторически и географически датированных
эпизодов. Но, повторяю, А. Алову и В. Наумову удалось это
сделать, не разрушая стиль экранизируемого произведения.
Они ввели дополнительную и очень важную краску для создания большого образа «бега» и не помешали условной системе,
созданной драматургом.

Так, прозаическая деловитость военного совещания у Фрунзе контрастирует с дымным маревом штаба Хлудова, и на той же железнодорожной станции, где только что играл оркестр и торжественно по ковровой дорожке выходил из вагона главнокомандующий белой армией Врангель, другой, подлинный главнокомандующий, Михаил Васильевич Фрунзе говорил с командирами, сидя на вытащенной из здания станции железной кровати. И эта контрастность и придуманные режиссерами «булгаковские» детали создают в картине стилевое единство. ‹…›

Конечно, «Бег» А. Алова и В. Наумова опирается на внимательное изучение М. Булгакова и на внимательное чтение литературы эпохи, но не только на это. Их стиль в своеобразном виде близок прежде всего кинематографии двадцатых годов.

Возможно, режиссеры, начавшие работу в кинематографе уже в пятидесятых годах, не видели ни «Шинель», ни «СВД», ни «Чертово колесо». Но я не могу не вспомнить о том, как в «Чертовом колесе» с жестом карточного фокусника умирал «человек-вопрос» —
С. Герасимов. И мне кажется, что манекен, перекочевавший в «Бег» из «Мира входящему», был принесен в эту картину из «Нового Вавилона», хотя там его и сожгли.

Это только детали. Я вовсе не упрекаю А. Алова и В. Наумова в подражательности — нет. Но то, что они поняли образ фильма как предельное заострение сталкивающихся противоречий, то, что это сказалось не только в монтаже, но и в изобразительном стиле, в содержании, воплощенном как взрыв драматического смешным, а смешного трагическим, доказывает, что режиссеры активно восприняли поэтику и стиль кинематографии двадцатых годов.

«Бег» яростно утверждает искусство в самых гиперболических его формах. Это прежде всего революционное искусство. Оно борется за поэтический образ события. Оно против фотографической иллюстративности.

Традиция не умирает, если это хорошая традиция.

 

Блейман М. Стиль, отвечающий теме // Искусство кино. 1971. № 4.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera