То, что делали режиссеры, было мне чрезвычайно близко. Я чувствовал и думал так же, был внутренне готов к нашей встрече. Поэтому не могу сказать, что с «Легенды о Тиле» я стал как оператор по-новому видеть. Но очень многому научился. Мне не хватало мастерства исполнения. Не хватало, очевидно, и благодарнейшего (сложнейшего!) материала, который предоставлял нам роман Шарля де Костера, живопись Брейгеля, Босха, Вермеера Дельфтского, малых голландцев, столь органичная духу и стилю «Легенды». Не хватало, наверное, той высшей творческой школы, которую довелось пройти, работая вместе с этими режиссерами.
Алов и Наумов — очень взыскательные художники. Самый высокий и беспощадный счет они всегда предъявляли прежде всего к самим себе, а затем уже, не меньший, к каждому участнику съемочной группы. Импульсивный, безудержно фантазирующий Наумов и светло-разумный, логичный Алов нерасторжимо соединяли в себе совершенно противоположные ипостаси. В одном человеке, мне кажется, соединить это просто невозможно. ‹…›
Алов и Наумов очень подвижны как художники, обостренно чутки ко всему неожиданному, что предлагают обстоятельства съемок. Помню, под Таллином (это была «Легенда о Тиле») я увидел совершенно необычный пейзаж, «созданный» стоками химической фабрики. Розовые пески!.. Показал это место режиссерам, они загорелись и буквально за одну ночь написали «под натуру» сцену, которой не было в сценарии, — встречу с прокаженным.
Иной пример. В «Тиле» очень важен образ дорог, герой все время в движении. «Если его остановить, он умрет», — говорили режиссеры. И вот под Крылатским я набрел на удивительные петли дорог, наезженные мотоциклистами. Они напоминали ландкарту — земной шар, испещренный людскими тропами. Здесь зимой и летом мы снимали «дороги Тиля» — пейзаж, казалось бы, сугубо современный, переселился в средневековую Фландрию…
Короче, режиссеры шли навстречу каждому предложению,
если оно лежало в русле их видения картины.
Так было и в «Береге». В натурной экспедиции, под Ригой, мы наткнулись на базу Вторчермета, где разрезали старые корабли. Фактура необычная, странная, остовы судов, сваи, ржавые «кишки» металла. На этом новом объекте «порт» мы решили снять и сняли необычайно важную для фильма сцену боя и гибели Княжко.
Но что скажет Юрий Бондарев? Ведь в прекрасно написанной
сцене романа герой гибнет на лесной опушке, шагая к сторожке,
где укрылись немцы. Писатель посмотрел материал и согласился с нами. Надо сказать, что в процессе работы Бондарев всячески поддерживал нас именно тогда, когда возникали не «картинки», не «иллюстрации» романа, а новые кинематографические решения. И это очень радовало! ‹…›
В «Тегеране-43» много съемок «скрытой камерой». Вспомните, например, как в Нью-Йорке, на Тайм-сквер, посреди уличной сутолоки у адвоката Легрэна (его играл Курд Юргенс) отнимают пленку, разоблачающую нацистов. Мы снимали актеров в реальной среде, в водовороте толпы, они говорили по-английски (никто вокруг не подозревал, что идет киносъемка, она велась с противоположного тротуара, из автобуса, из-за штор), прохожие слышали их реплики, останавливались, оглядывались, шли дальше; «ограбление» происходило на людях, совершенно безучастных к происходящему. Мы зафиксировали острую картину нравов! Так же решались и эпизоды в Париже, на Елисейских полях.
В «Береге», в его гамбургских эпизодах, много кадров, снятых в потоке жизни, в натуральных интерьерах. Антивоенная демонстрация, происходившая первого сентября, в годовщину начала второй мировой войны, буквально ворвалась в нашу картину. Большой эпизод на рыбном рынке мы сняли репортажно, за три часа (причем со сложной перегримировкой актеров), помните, там в толпе Никитин и Эмма видят молодую пару, удивительно напоминающую их самих в юности… Камера выхватывала из толпы колоритные типажи, порой зловещие фигуры, вроде «татуированного человека»… Сцену «в доме у фрау Герберт» мы снимали в реальной западногерманской квартире по доброму согласию ее хозяев. За ночь были сняты нами сцены встречи и прощания героев в гамбургском аэропорту, он был в эти часы закрыт для пассажиров (мера предосторожности от террористов)… Все это прямые привязки к реальной действительности, позволяющие ощутить атмосферу, нерв жизни. ‹…›
«Берегу» свойственна коллажная структура, объединяющая очень разные по стилистике куски. Игровая сцена, а рядом «скрытая камера», современный репортаж, фронтовая хроника, съемки «под хронику» плюс «цитаты» из «Мира входящему». Очень разные конгломераты изображения. Их нужно было снимать так, чтобы в разностильных кусках ощущалось единство интонации фильма.
Вот главное!.. Например, снимая военные эпизоды, май 1945-го,
бои на улицах Берлина, мы выверяли их тщательно отобранной и включенной в фильм кинохроникой. Я должен был почувствовать эту хронику так, как если бы ее снимал сам. А теперь… продолжаю. Во время этих съемок меня специально толкали, камера начинала качаться в руках, потом мы сами наносили на киноматериал «дождь», царапины, потертости, как бы подравнивая его к давней хроникальной пленке.
Для меня, кинооператора, концепция фильма выявляется прежде всего в пластических образах. Выбор натуры важнее, чем словесность, чем прелести литературного сценария, хотя и они, разумеется, питают воображение.
Вся работа оператора идет на съемочной площадке, где определяющим является комплекс реальных данностей: фактура, декорации, свет пиротехника, игра актеров. Искусный художник часто начинает картину с какой-то детали, мы видим сложное, непрерывное движение линий, штрихов (непонятное постороннему взгляду), и вот на рисунке появляется фигура человека, лежащего в очень сложном ракурсе. Нечто подобное происходит и в кино. Часто съемка эпизода начинается не с главного, с каких-то второстепенных вещей. В кадре что-то ясно видно, что-то проступает намеком, потом акценты меняются местами, что-то уходит в нерезкость. Это напоминает игру. Так передают мяч, шайбу. Важно владеть главным правилом игры, постоянно ощущать фигуру, живое тело картины.
Железняков В. «Чувствую и думаю так же» [Интервью А. Васильева] // Советский экран. 1984. № 21.