Итак, «Скверный анекдот» — первая жертва массовой киноказни
60-х годов и первый из созвездия фильмов, составивших «прощальный аккорд» шестидесятников. Фильм обсужден и осужден в Президиуме Союза кинематографистов СССР 6 января 1966 года — «первенец» полки!
Громкое было обсуждение. Надолго запомнилось и даже вошло в историю отечественного кинематографа.
Алов молчал. Наумов отбивался. Он отбивался Гоголем и Щедриным, а его глушили Кафкой и Бунюэлем. По аналогии.
Начинаю с этих аналогий вовсе не потому, что вижу в них суть дела, к сути выйдем другим путем, причем выйдем именно через несогласие с авторами фильма. Оно вряд ли будет похоже на несогласие с ними Ивана Пырьева. И прежде всего потому, что мое расхождение с авторами ленты не мешает мне отчетливо видеть огромный ее смысл. Уже потому, что там с замечательной ясностью выявляется охватывающий нашу жизнь кризис, кризис ценностей.
Внешне все тоже достаточно драматично. Даже картинно: эпатаж и шок, спор о праве на показ безобразного, естественная реакция людей на свинство в кадре и искусственный язык, на котором люди (и защитники, и противники картины) стараются выразить свои чувства. Есть у нас символы праведности и греховности, занесенные в код: Гоголь и Щедрин — это то, что можно, Кафка и Бунюэль — то, чего нельзя. Так и объяснялись.
Странно, что еще не вспомнили Бергмана. Бергманом вполне можно было бы оглушить Алова и Наумова, вспомнить сны, которые у Алова и Наумова видят свадебный генерал и обезумевший с его приходом от страха жених, — наши русские киногерои видят вполне скандинавские киносны, вакуумные, замедленные, с пустынной апокалиптикой.
Это — киносны. Кинореальность другая — в ней теснота и давка. Но именно поэтому не проходит аналогия с «Виридианой» Бунюэля. Там — действительно бунт плебса, погром имения, оргия «низа» в ответ на давление «верха»: испанский в разгроме безудерж, однако же и испанская четкость мышления, резкость линий. А здесь? Повальное русское светопреставление, тесто какое-то, смешение всего, сумасшедший дом: ни логики бунта, ни логики давления, и ощущение, что всех несет куда-то.
Кафку я бы тут и вовсе не тревожил. Пселдонимов, несчастный жених, доведенный до галлюцинаций той сумятицей, которую произвел на свадьбе своим неожиданным появлением генерал Пралинский, воображает себя мухой… чем не кафкианский сюжет? Но с таким же успехом оный мотив можно возвести и к Корнею Чуковскому: сходство-то чисто номинальное. Никакого внутреннего образного соотнесения с Кафкой эпизод в фильме не выдерживает — уже хотя бы потому, что у Алова и Наумова — чисто словесная аналогия, бледная, слабая, рассудочная, выпадающая прежде всего из их киноязыка. Идут, несут что-то… «Это — муха». Скучно. Задыхающееся безумие, в ритме которого Алов и Наумов сделали свой фильм, причем сделали виртуозно, может вызывать всякие чувства, вплоть до полного отторжения, но то — чувства, то — киноязык, а «муха», про которую и мне рассказывают, — просто оплошность стиля. Так что связи с Кафкой можно со «Скверного анекдота» снять за отсутствием состава.
Вот Гоголь и Щедрин — другое дело. Это — есть. Эти начала не просто ощущаются в атмосфере фильма — они выставлены как бы знаково.
Конечно, несчастный Пселдонимов и у Достоевского портретирован «с длинным и горбатым носом», и нос его, привидевшийся пьяному генералу в роли собеседника, прямо отсылает читателя к гоголевской повести. Но то, что у Достоевского просверкивает беглой литературной остротой, не больше, — у Алова и Наумова становится навязчивой идеей, константой; плюс к длинному крючковатому носу даны артисту Сергачеву в роли Пселдонимова и тонкие змеящиеся губы, и еще что-то в бровях, в мимике, — одним словом, вы ни на секунду не можете отделаться от мысли, что все это — шарж на Гоголя.
Генерал Пралинский, сыгранный Евстигнеевым, конечно, дальше от шаржа (и еще дальше от Достоевского, в рассказе которого он — высокий красавец), — и все-таки какой-то намек проглядывает и здесь во внешности артиста — лысина, большие глаза, складки вокруг рта… Вы видели портреты Щедрина времен вице-губернаторства? — как раз той поры, когда писался рассказ Достоевского?
Я, разумеется, не хочу приписывать Алову и Наумову никакой тайнописи. Но то, что Гоголь и Щедрин почти эмблематически присутствуют в картине, — самоочевидно. Причем, и это не Гоголь как таковой и не Щедрин в полном объеме духовного опыта, ни гоголевской тайны, ни щедринского праведно-гневного идеализма в фильме нет, а есть — Гоголь, подсвеченный «Письмом Белинского к Гоголю», Гоголь, ужасающийся мерзостям жизни, и есть — Щедрин из арсенала ревдемократов, Щедрин бичующий, Щедрин распекающий. Более же всего два наши классика соответствуют известной формуле «нам Гоголи и Щедрины нужны».
Ах, нужны? Тогда примите. Формула прикрытия. Сатира в качестве жанрового тарана. Мы бичуем недостатки! Этот язык Иван Александрович Пырьев и другие «противники и оппоненты» фильма, в том числе и в «инстанциях», — должны же понимать: формула-то как раз и спущена в свое время из «инстанций».
Противники и оппоненты нашли, однако, элементарный контрдовод: может быть, в фильме Гоголь и Щедрин, но, знаете, не Достоевский.
Ответ Наумова да, не Достоевский вообще, но Достоевский «Скверного анекдота» — в данном рассказе он именно сатирик, в духе Гоголя и Щедрина. Так что имеем право.
По вопросу и ответ, конечно.
Для начала я не понимаю, как можно прочесть у Достоевского хоть строчку без того, чтобы не почувствовать, не возжаждать у него — за любой строчкой — всю его бездну, собственно, так нужно любого писателя читать, но Достоевского! — можно ли поверить у него хоть в малейший намек на страшное в человеке (Наумов так и говорил — у Достоевского мы нашли человека «страшненького»), чтобы за «страшненьким» не встало искаженное и смятое, но человеческое лицо, достойное сострадания и жалости? Стоит ли читать Достоевского иначе? Даже если в тексте вроде бы и нет ничего, кроме «скверного анекдота»?
Кстати, и это не так. Там есть. Есть в тексте, не только в подтексте и контексте. Есть за искаженной гримасами физиономией Пселдонимова — издрогшая и онемевшая душа. Неужели непонятно, почему несчастный Пселдонимов после нелепейшего участия его начальника в свадьбе подал у Достоевского прошение о переводе в другой департамент? От стыда, почтеннейшие, от чистого и частного стыда вследствие ужаса, что не сумел оградить гостя от унижений.
А генерал, который хотел осчастливить жениха своим неожиданным появлением, а попал в «скверный анекдот», вляпался в свинство, в ситуацию двусмысленную и унизительную? Не чувствуете ли вы, что и тут участник анекдота сгорает у Достоевского от стыда, хотя и пытается это скрыть? И если моральный ужас, охватывающий человека, который вместо того, чтобы облагодетельствовать подчиненного, нагнал страху, — если ужас неясен вам как подтекст, пробивающийся сквозь глупость происходящего, — то деталь-то, деталь в тексте такого автора, как Достоевский, можно заметить?
«Я уж не помешал ли чему… я уйду! — едва выговорил он, и какая-то жилка затрепетала у правого края его губ…»
Этого трепета, этого биения жилки экран не передает. На экране маски, корчи, пьяный кураж. Разумеется, любой из «аттракционов» оргии так или иначе взят из рассказа Достоевского. Но взят в совершенно другой пропорции и работает на совершенно другую сверхзадачу. Ключевая фраза Достоевского, на которой, как на нерве, держится весь рассказ: «Не выдержим!» — в фильме обозначена чисто словесно, номинально, бегло, она забывается и с последующим безумием связана плохо, меж там как в рассказе она повторяется, создавая лейтмотив, в ней разгадка, в попытке демократии, попытка серьезна и благородна, и рухнула она оттого, что ни верхи не готовы к демократии, ни низы: крах попытки воспринимаешь у Достоевского с ощущением обманутой надежды, с сокрушением, с горечью.
Этот эмоциональный пласт в фильме срезан. Надежды нет изначально, ее и быть не может. Сокрушаться не о чем — тут ненависть, тут презрение, граничащее скорее со злорадством,
чем с горечью.
Но, собственно, почему Алов и Наумов должны перенимать у Достоевского весь круг его чувств? Экранизация этого вовсе не предлагает, во всяком случае, я смотрю на экранизацию так: если меня приглашают еще раз вглядеться в Достоевского, то, наверное, не затем, чтобы донести до меня Достоевского, — его я и сам читаю, — а затем, чтобы с его помощью сказать мне кое-что о моей современности.
Алов и Наумов и говорят. Надо признать их право на это. Авторы экранизации вообще имеют право на все. Они имеют право прочесть Достоевского как Гоголя и как Щедрина. А если вы скажете, что в таком случае надо было ставить не Достоевского. а Гоголя или Щедрина, так я отвечу: смотря как ставить. Гоголевское и щедринское, увиденное в Достоевском, — тоже ведь не просто «не весь» Достоевский; тут и некий отказ прочесть в Достоевском то, что мы по традиции у него ищем — жалость и милосердие, понимание и надежду. Здесь отсутствие этих качеств становится творческим знаком, отрицательным деянием, которое вряд ли состоялось бы в случае «чистой сатиры». А разве перед нами не сатира? Нет. Перед нами — мистерия, символом которой становится как раз то, чего нет, вопиюще нет, скандально нет, убийственно нет.
Нет надежды, нет проблеска, нет у человека облика человеческого. Вот о чем фильм!
Стилистически он сделан цельно и сильно. От первого эпизода, когда генерал Пралинский разглагольствует о гуманности, а голова его срезана кадром (и в нашем сознании включается цепочка щедринских ассоциаций: Органчик и т. д,), и тем более от того момента, когда вместо лица чиновника Пселдонимова вы видите разинутый рот и выпученные от страха глаза (и включается гоголевская цепочке к свиным рылам и т. д.), — от двух точек отсчета идет в фильме по нарастающей оргия жранья, пляса, куража и мандража. Как тесно заполнен кадр! Как все здесь лезет в глаза, гуляет, «прет напролом»!
Красота словно отслоена от мира, и разум отслоен, и чувства отслоены, и все механически перемешивается, как бы не узнавая друг друга. Воздух выкачан. Маски. Монстры. Глубинная последовательность чувствуется в тяжелом ералаше, какой-то потаенный смысл (или антисмысл) — в этой бессмыслице, система — в безумии. Мироздание расслоено. Или мельтешня почтительно подхихикивающего генералу Акима Петровича, или уж носорожья прямота какого-нибудь непочтительного прогрессиста из сатирического журнала, засаленного нигилиста, который орет через стол генералу, что тот — ретроград! Расслоено все: смыслы, пластические облики. Скользящее кружение тяжелых тел — и издевательская «воздушность» стоп-кадров, подвешивающая эти тела в прыжке или балансе. Середины нет, или тот край, или этот. Или сладостная идиллия, померещившаяся его превосходительству, когда он раздумывал на пороге: войти — не войти? — или скотский разгул, когда он все-таки вошел. Главное — все фальшиво — и идиллические мечтанья, и жуткая реальность.
Крайние «вылеты» стиля Алова и Наумова, выморочно-прециозные «сны» и идиотические маски, конечно же, царапают
мой вкус, но должен признать, что основная «масса», основной
поток действия сделан мощно. Хотя маскарад и кажется однообразным, ибо с самого начала его фальшь заявлена, но постигаем мы вовсе не это, что-то другое мы постигаем.
Что же? Что держит нас перед зрелищем? За чем мы следим?
Что начинаем понимать?
Мы следим именно за тем, как разрушаются наши иллюзии. Мы видим, как цепочка недоразумений переходит в оргию оскорблений, но ситуация недоразумения все время искусственно возобновляется, как бы для того, чтобы реальность очередной раз раздавила ее (ногой — в блюдо со студнем). Тут — логика «дразнения», логика издевки. Над чем? Над либеральными порывами генерала, начальника, «интеллектуала», который, видите ли, отправился сливаться с народом в «нравственных объятьях». Пошел сливаться, а угодил ногой в холодец… Не ходи!
Рушится иллюзия либерального «верха», рушится иллюзия демократического «низа». Второе еще страшней. И непривычней. Генералов нам обличать не внове, либералов тоже. Могу понять замешательство Ивана Александровича Пырьева, который вдруг обнаружил, что его заставили… сочувствовать генералу.
Иван Александрович прекрасно смоделировал ожидания среднестатистического советского зрителя, привыкшего разоблачать «правящие классы». Ожидалось что? Что как только генерал с его фальшивым либерализмом попадет в среду народа, народ ему вправит мозги, а нам — продемонстрирует чистоту и крепость души, также правоту позиции. А вышло что? Что народ — такая же иллюзия, что на его месте — что-то невообразимое и невменяемое, что рабы, уважающие строгость, при малейшем послаблении начинают хамить и вымещать на барине свои комплексы. Есть отчего придти в замешательство.
Но опять-таки, зачем же нам разделять ожидания И. А. Пырьева и вслед за тем объяснять его разочарования? А может быть, лучше просто забыть обо всем этом? Может быть, лучше освободиться от символов-знаков, взятых критиками фильма напрокат из совершенно другой системы отсчета? Если включиться в образную систему фильма и проникнуться его внутренним условием, то разве ж народ представлен нам в фильме «Скверный анекдот»?
Нет, не народ. Миф о народе! Вернее, антимиф, то есть миф прекраснодушный, вывернутый наизнанку в карикатуру и шарж.
Миф о «нравственном начале», о «богоносце», миф о «почве», на которой «все строится».
Нет нравственного начала. Нет почвы. Не на чем строить.
Ну, а как же генерал Пралинский, гуманист, человеколюбец и демократ, пошедший в «народ» со своей любовью, а в результате свински упившийся и попавший в «скверный анекдот»? Что же, портрет гуманиста, демократа, носителя идеальных устремлений, портрет, как мы теперь сказали бы, интеллигента?
Нет. Тоже карикатура, шарж. Это то, что в предположении интеллигента народ должен думать о нем, интеллигенте, в ответ на то, как сам интеллигент думает о народе. Смысл картины страшен — самоотрицание интеллигенции. Вопль о ее бессилии, о ее безнадежности. Упреждающая капитуляция. В той обстановке, в которой вынашивался и снимался фильм, — позиция весьма смелая и далекая от экранизаторского академизма.
Предупреждали же Алова и Наумова, когда осенью 1964 года они принесли заявку на «Скверный анекдот», — предупреждали их дальновидные генералы от кинематографии, что возможны ассоциации с недавно смещенным «либеральным» Н. С. Хрущевым, отечески отговаривали от самой затеи: «либеральная» эпоха кончилась. За год, ушедший на съемки, прямые аллюзии, может быть, и потеряли остроту, однако, ситуация в целом не сделалась легче, наоборот сгустилась, тем более что вопрос о «народе» и «почве» во второй половине 60-х годов все более осознавался
как ключевой. И решался отнюдь не так, как у Алова и Наумова. За это и пришлось им расплатиться. Не только в смысле отношений с начальством. Нет, рассчитаться пришлось еще и с интеллигенцией. За упреждающую капитуляцию.
Я не могу, подобно Ивану Пырьеву, сказать, что был противником и оппонентом фильма. И все-таки из шести лент, венчающих шестидесятые годы, «Скверный анекдот» — единственная, которая вызывает во мне глухое чувство протеста. Я не согласен с тем, что человеческое угашается, пусть даже в самой бесчеловечной ситуации. Мало ли какие ситуации уготованы интеллигенту! Можно угодить в эпоху «застоя», можно и в эпоху террора, — «времена не выбирают, в них живут и умирают». Человек может не иметь сил исправить мир, он даже может не иметь сил жить в нем, но ничто не заставит его отказаться от облика человеческого, пока он не сделает это сам Катастрофа и капитуляция — не одно и то же.
Но тогда — последний вопрос. Как же при столь явном и кардинальном расхождении я безусловно и безоговорочно признаю тот факт, что «Скверный анекдот» — замечательное явление нашего искусства, великая проба духа и необходимейшая веха в нашем раздумье о самих себе?
Так ведь правда-то в результате выявилась!
Во-первых, правда о «народе». Попытка сказать страшную правду о состоянии народа — в противовес вековому мифу о «народе-богоносце», мифу, выношенному интеллигенцией прошлого века и в наш век трансформировавшемуся в идею народа, который «всегда прав», «все знает», все на место поставит. В обстановке непоколебимого, застарелого народопоклонства пойти наперекор — акция отчаянной смелости.
Во-вторых, правда об интеллигенции. О ее иллюзиях, о ее бессилии, о ее зараженности общим рабским духом. В обстановке, когда тупой ненависти к «гнилой интеллигенции» только и можно было противопоставить образ интеллигенции «мученической», в ореоле и нимбе, — в этой ситуации пойти вразрез всему — тут нужна была еще и большая смелость.
И, наконец, само отчаяние художников, попытавшихся справиться со своими (и нашими) иллюзиями, сама безнадежность — это тоже ведь духовный опыт огромной важности. Именно их безнадежность, их — Александра Алова и Владимира Наумова, безогляднее всех веривших в ослепительное самопожертвование Павла Корчагина…
Во мрак отчаяния погружаются самые безоглядно-верящие, самые ослепленные, самые светлые души. И это тоже великое откровение, дающееся людям на сломе времен, когда становится ясно, где жесть, а где сталь.
Аннинский Л. Арьергардный бой // Советский фильм. 1990. № 2.