Едва ли не все «крамольные» фильмы застойных лет запускались в производство, прикрываясь до поры до времени каким-либо благовидным предлогом. В качестве такого фигового листка могло использоваться что угодно: особая престижность предлагаемой темы, какой-нибудь приближающийся важный юбилей и т. д.

Поводом-приманкой для начальства, запускавшего в производство «Скверный анекдот», послужила дешевизна предполагаемой постановки.

В 1964 г. руководство «Мосфильма» бросило клич: в план 1965 года позарез нужны дешевые фильмы, чтобы как-то уравновесить ряд запущенных дорогостоящих картин! Тут-то VI творческое объединение, возглавляемое А. Аловым и В. Наумовым, и подбросило идею экранизировать «Скверный анекдот». «Постановка такого фильма будет дешевой,— говорилось в письме объединения главному редактору „Мосфильма“ А. Рекемчуку, — так как в нем очень ограниченное количество действующий лиц и всего три несложные декорации, причем 70% действия происходит в одной декорации».

К тому же объединение бралось снять этот фильм в сказочно короткие сроки — за 2-3 месяца. К тому же авторы обещали снять фильм в остродефицитном жанре комедии. В письме А. Алова и В. Наумова директору «Мосфильма» В. Н. Сурину (от 18.XII— 1964 г.) по этому поводу говорилось: «На наш взгляд, „Скверный анекдот“ принадлежит к числу тех самых произведений, которые допускают возможность различной трактовки ‹…›. Конечно, на основе рассказа можно снять бытовую драму или даже трагедию. Мы, однако, в своей работе преследуем совсем иную цель. Нам представляется будущий фильм острокомедийным. И такая возможность налицо. Блестяще выписанные, чудаковатые персонажи, острые, почти фарсовые ситуации, иронический
диалог дают возможность снять подлинную комедию, воссоздающую быт и нравы чиновничьей царской России. Учитывая, что наш кинематограф страдает отсутствием комедий (главным образом
из-за недостатка качественной литературной основы), нам кажется, рассказ Ф. М. Достоевского «Скверный анекдот» может послужить основой для настоящей комедии.

Все наши усилия будут направлены именно к этому.

Мы предполагаем привлечь к этой работе откровенно-комедийных актеров (Ильинский, Плятт, Раневская и т. д.), которые уже много лет не появляются на наших экранах

Казалось бы, столько соблазнов сразу — и быстро, и дешево,
и весело! — бери не думая да запускай поскорее. Но на обсуждении сценария в Комитете (20.11-1965 г.) первый же выступающий, сотрудник ГСРК В. Скрипицын задумчиво говорит: «Можно ли ставить такой фильм? Произведение написано отлично, режиссеры талантливы, и в то же время у меня нет ощущения, что это надо делать. Я бы сказал, даже наоборот. Всем нам известно, что в свое время это произведение Достоевского шло в полемике с шестидесятниками. Персонажи, которые могут рассматриваться как прогрессивные, — карикатуры. И в общем и народа не получилось — это сборище поганцев. Кому это нужно сейчас, чем вызвана такая необходимость? ‹…› Пока я не могу сказать, что накладываю вето, но и сочувствия у меня эта постановка не вызывает, а вызывает только удивление ‹…›».

Т. Юренева высказывает на том же обсуждении более конкретные опасения: «В рассказ введены новые сцены, и в этой связи меня пугает стилистика танца приживалок у Млекопитаева. На меня это произвело впечатление гиньольного характера. Если все это будет в таком ключе, то получится вещь мрачная и страшная». И другое опасение: «До широкого зрителя пафос философии, как он звучал во времена Достоевского, не дойдет. Поэтому вещи, которые связаны с характеристикой генерала и журналиста, кажутся мне необязательными для этой вещи, потому что они приводят к ненужным ассоциациям с современностью».

Г. Бровман, «ястреб» ГСРК, говорит без обиняков: «Видите ли, мысль этого произведения реакционная ‹…›. Сугубо темная, антидемократическая мысль, антисоциальная мысль, мысль, которая была чужда Добролюбову, Белинскому, Герцену, Чернышевскому. Текст Достоевского хорош, все сделано со вкусом, тактом, но для чего? Для меня это не ясно. Неужели два современных талантливых режиссера не могут найти живого материала, который даст что-то уму и сердцу?»

Совсем закручинился и А. Дымшиц, главный редактор ГСРК: 
«Идем к 50-летию Советской власти, а два очень сильных, талантливых режиссера будут делать вещь, которая отвлечена от непосредственной задачи нашей жизни».

И тем не менее, при всех страхах и опасениях, сценарий запустили, высказав авторам два основных совета: «Во-первых, следует тщательно отредактировать текст всех речей действующих лиц, равно как и закадровый текст с тем, чтобы предотвратить возможность каких-либо современных аллюзий и ассоциаций. Следует также тщательно проследить за тем, чтобы в тексте не осталось следов акционной полемической направленности (например, именования «Искры» — «Головешкой»), Во-вторых, при экранизации нужно обратить внимание на то, чтобы в фильме не было элементов натурализма, пугающих образов, «монстров» и т. п. ‹…›». ‹…›

26 октября худсовет объединения собирается, чтобы посмотреть и обсудить уже вчерне смонтированный вариант фильма. В ходе этого обсуждения — вполне доброжелательного, дружеского, в рамках своего объединения — уже выкатывается на первый план главное слово и всех последующих обсуждений — чересчур. Пока что его приклеивают к частностям — отдельным сценам и деталям, а претензии не выходят за пределы политики и сугубо профессиональных тонкостей («дикая одноритмичность», «звуковое однообразие речи», «растянуто» и т. д.). Но уже здесь Л. Арнштам,
Л. Сааков обронят на ходу: «патологичность основного героя», «паноптикум масок».

Главные же арии на эту тему по-настоящему грянут 1 декабря 1965 г. на заседании Бюро Художественного совета «Мосфильма».

«Это оскорбление русского народа!»

Это яркое и драматичное обсуждение, собравшее едва ли не всех ведущих режиссеров первой студии страны, открыл Ю. Бондарев — главный редактор VI объединения. «Мы имеем дело с очень талантливой картиной, — сказал он. — Можно спорить, можно не соглашаться, но то, что это картина интересная, — в этом нет никакого сомнения. «Впрочем, — отметил Ю. Бондарев, — здесь есть какой-то художнический перебор, потеряно чувство меры. Требуются сокращения».

Эстафету подхватили М. Швейцер, М. Хуциев, И. Таланкин, выступившие примерно в том же ключе. И. Таланкин, в частности, сказал: «Картина яркая, но кое-что в ней не грех уточнить. Очень много всего. Где-то в первой половине перекармливаешься и устаешь. К тем местам, которые нужно воспринимать, ты уже измотан первой половиной». Стало быть, нужно устранить диспропорции, отказаться от некоторых излишеств и чрезмерностей. И только?

Первым разговор в другую плоскость переключил Л. Арнштам:
«Мне кажется, что это один из немногих рассказов Достоевского, лишенных какой бы то ни было нравственной цели. Это мир страшных представлений, видений. И, конечно, можно присочинить моральную цель, но сделать это чрезвычайно трудно и сложно. Это коллекция человеческой мерзости. И если есть здесь идея, то так она и прояснилась ‹…›. И это сделано с большим талантом и точностью. Перед нами плывет серия масок Достоевского, доведенных до маскарада страстей то в сумятице, то в танце. Здесь режиссеры добились того, чего хотели.

Но мое мнение ‹…›, что сейчас для них основной вопрос — это решительное освобождение от чего только можно освободить картину. Картина стопорится на отдельных мучительных масках, на отдельных этюдах — этюдность осталась. ‹…›

Все длинно в разработке. Например, первое представление генерала о танце вокруг него женщин в белых платьях ‹…› Ужасно длинное хлыстовство вокруг Млекопитаева — отца этих баб. Нужно скорее перейти к центру, дальше. И так видно все, что вы хотите ‹…› Мне по-прежнему (я видел это в материале и сейчас) не нравится вся история с лилипутами. Это выглядит эстрадным номером ‹…›. Она в общем довольно примитивна, а не на уровне аллегорий, которые возможны у Достоевского ‹…›.

Нужно где-то кончать с фантасмагорией. Там, где она возникает из бытовых движений вокруг стола, каких-то обрывков слов и т. д., это уже фантасмагория. Но когда она становится фантасмагорией ради фантасмагории, особенно в финале, это становится безумно трудно воспринимать и появляется такое ощущение: когда же вы бросите? Сам быт так страшен в этой своей пляске, почти пляске смерти, что незачем включать сюда целый ряд аллегорических кусков. Например, драка из-за матраца у этой женщины — это мерзко. Какая тут идея? Если даже дать такую идею, что у самого маленького человека все-таки что-то отнимают, то долго нужно допирать, чтобы понять это.

Я беру на выбор какие-то куски.

На меня лично чудовищное впечатление, ощущение физиологической мерзости, которую нельзя выразить, производит вся история о том, что он не может в эту ночь взять эту женщину. Мне кажется, это уже не Достоевский ‹…›».

А. Рекемчук отметил довольно-таки неожиданную трансформацию авторского замысла:

«Не знаю, ошибаюсь ли я, но мне кажется, что Алов и Наумов хотели увести из поля зрения зрителей социальную тему рассказа Достоевского, совершенно определенную социальную тему и взять из этого рассказа тот материал, который отмечен патологическим восприятием мира, которое бывало у Достоевского. Их интересовало именно это. Не случайно Л. Арнштам упоминал о „Виридиане“. В истоке этой картины, конечно, где-то лежат маски „Виридианы“.

Но что получилось? Достоевский, как всякий великий русский писатель, всегда был очень социальным, очень остро гражданственным. Гражданственность рассказа Достоевского упорно прорывается сквозь этот калейдоскоп масок.

Я ловлю себя как зритель на том, что для меня наиболее острыми, жуткими кусками были не эти маски, не эти страшные видения, а рассуждения генерала под столом о гуманизме, и наиболее сильным в этом отношении для меня оказался не кафкианский финал с убитой мухой, которого нет у Достоевского, а когда герой понял, что русский либерализм не имеет под собой почвы в этой стране, что „нужна строгость, строгость, строгость“.

Я не думаю, что Алов и Наумов испугались каких-то возможных аналогий, параллелей, аллегорий и тому подобное. Вряд ли, хотя мы редакторы, и предупреждали авторов картины.

Мне кажется, что эти разговоры каким-то образом повлияли на Алова и Наумова, которые, работая над фильмом, постарались максимально избежать любых возможных подозрений и укоров
в том, что они входят в какие-то аллегории.

Видимо, по этой причине вылетела из фильма экспозиция, которая есть у Достоевского, — это беседующие их превосходительства, после чего и разворачивается вся история со свадьбой. Значит, сознательно Алов и Наумов шли на то, чтобы уйти от каких-то политических сторон этой истории и ограничиться изображением того страшного мира, который в этом рассказе есть. А тут, я думаю, они это сделали напрасно, и там, где можно, это нужно исправить.

В частности, мне решительно не нравится нынешний финал кинокартины с мухой, не имеющей отношения к Достоевскому.
Это настолько таракан Кафки, что обознаться трудно. Финал, когда авторы картины еще раз говорят нам: человек — это насекомое, человек — это грязь, прах, в то время как этому эпизоду предшествовал логический и точный финал с генералом в департаменте общих дел, разоблачающий окончательно образ и, главное, смешной. Все-таки этот фильм смешон, помимо того, что он ужасен ‹…›. И от этого, мне кажется, не стоит уходить».

И вот тут-то и грянул взрыв. Поднялся взбешенный Иван Пырьев:

«Видимо, социалистический реализм такое растяжимое понятие, что в него может войти все, и даже этот фильм.

Работа талантливая — и режиссерская и операторская. Я бы даже сказал, очень талантливая. На международных фестивалях в Канне, в Венеции, в Сан-Себастьяне, видимо, картина будет иметь большой успех. Но для меня лично она оскорбительна своей грязью, человеческой мерзостью и примитивностью человеческого существования! Можно показать и, очевидно, Достоевский говорит, что бывают подлые души, бывают униженные люди, бывают оскорбленные люди, бывают задавленные люди. Но не скоты. Это все-таки люди. Они унижены, оскорблены, задавлены. Но они люди. Здесь же я вижу скотов. Что они только не делают: и какают, и писают и блюют — все что угодно. Для чего это делается? Почему так? У меня вопрос.

Очевидно, картина действительно талантливая и, повторяю, будет иметь очевидно огромный успех и получит в Венеции премию. Но она оскорбительна для людей нашей нации, нашей Родины.

Всё».

В зале наступила гробовая тишина. Первым ее нарушил Ю. Райзман.

«Для чего нужно было делать эту картину сегодня? Что привлекало авторов и есть ли какие-то внутренние связи? Полного ответа на эти вопросы я не получил. Какая-то связь, конечно, есть. Есть в этой задавленности людей, в чинопочитании — все то, вокруг чего шло у нас много разговоров, что явилось актом нашей политической жизни. И ассоциации возникают ‹…›.

Я не согласен с Иваном Александровичем, который считает, что это может быть оскорбительно для народа и что здесь изображен народ ‹…›. Мне это кажется неверным. Здесь довольно отчетливо взята незначительная, но существовавшая прослойка мелкого чиновничества, которое действительно было задавлено, задушено, и где появление такого генерала — само по себе факт невероятный, вызывающий не страх, а ужас. В общем здесь взято очень локальное общество, и у меня не было такого ощущения чего-то широко оскорбительного.

Но мне кажется, что в этой картине огромное количество „архитектурных излишеств“. ‹…›. Там, где не развивается сюжет и не развивается мысль, а идет просто нарастание и усиление впечатления, как правильно кто-то сказал, омерзительного.
Это омерзительное, доведенное до максимально превосходной степени, это, мне кажется, является излишеством».

Наступление на «пырьевском» направлении развил А. Пудалов, редактор «Мосфильма»:

«Во имя чего выбран этот рассказ Достоевского? Что он нам должен сказать сегодня?

Если бы все это было ясно — не было бы такой прострации на обсуждении, которая есть ‹…›. Если бы это было ясно — чего они (авторы фильма. — В. Ф.) хотели сказать, что должно звучать, что должно быть вынесено из того, что мы увидели в картине, — тогда можно было бы сказать, что тут перебрали, тут недобрали, тут сделали то-то.

Действительно, это талантливо. Но попытка чего тут? Тут говорят о кафкианском начале. Тут ничего нет от Кафки! Потому что у Кафки есть ужас действительности, которая обрушивается на маленького человека, и он [не] чувствует себя ни способным обороняться, ни найти в этой среде себя. Но в защиту этого человека выступает Кафка. Здесь человека нет вообще. Пырьев говорит, что люди здесь оскорблены, унижены. Но они показаны в таком виде, что их уже нельзя унизить.

(Реплика И. Пырьева: «Вы меня не поняли. Можно показать униженных, оскорбленных, задавленных — но все же это люди».)

Но этих людей нельзя оскорбить, нельзя унизить — они все съедят, все облизнут, все примут. Это уже за гранью того, что можно рассматривать в несчастном человеке.

Кто достоин здесь сочувствия, нашего сопровождения сочувствием, нашего беспокойства о том, что где-то есть человеческая интонация на дне, жажда новой жизни? Нет тут ничего, тут нет человеческого начала. ‹…›

Я согласен с Пырьевым — ведь они люди, ведь что-то человеческое могло возникнуть. Здесь все является поводом для изобличения каждого в том, что он недочеловек, что он еще не проснулся, он стоит на коленях. Но ведь в этом не может быть пафос произведения. Кого оно изобличает? ‹…›

Я сказал, что здесь никого нельзя оскорбить. Но зритель действительно может почувствовать себя оскорбленным — такая опасность есть.

(А. Рекемчук: «А как же чеховская „Свадьба“?»)

У Чехова нет человеконенавистничества. А здесь есть априорное непризнание человека человеком. ‹…› Это уничтожение человека. Но внутри каждого человека забитого, несчастного есть все-таки хоть слеза, нота рыдания».

(Ю. Райзман: «Эго горьковская традиция, а не позиция Достоевского». Шум в зале) ‹…›

Иные аргументы предъявил В. Беляев:

«Достоевский в 1861–62 гг. зашел в тупик. И он подверг критике в „Скверном анекдоте“ и либералов, и прогрессивно настроенных ‹…›. Достоевский был в полном отчаянии, и он сказал, что «человек это подлое существо, жить в этом мире невозможно». ‹…›

Мне кажется, если мы ограничиваем Достоевского только нашим отношением к «Скверному анекдоту» и вмещаем всего Достоевского в этот «Скверный анекдот», тут мы делаем ошибку, потому что Достоевский предстает перед нами ограниченным человеком, человеком с узким взглядом, которого мы не разделяем. Я не думаю, что Алов и Наумов разделяют взгляд, который существует в этом анекдоте, что человек это не звучит гордо, что это низкое существо — существо, которое не стоит особого сострадания и любви, потому что он скверный, потому что он близок к животному. А между тем Достоевский сказал, что все мы вышли из гоголевской «Шинели», которая написана о маленьком человеке, о мещанине-чиновнике, о котором здесь презрительно сказали, что это маленький чиновник, мещанин, что его можно презирать и не искать внутренних проявлений души. В этом классе были люди, которые вызывали сострадание. Они были ничтожны и задавлены, потому что их давила и уничтожала вся среда, делала их как бы не людьми. Но смысл развития общества был в том, что из этой огромной массы задавленных, униженных людей должно было подняться человеческое достоинство, которое и поднялось, и выросло в огромную ценность, которую мы должны уважать.

Я думаю, если оставить картину в таком виде, она не сослужит той службы, ради которой мы работаем, ради которой Алов и Наумов хотят своим искусством сослужить службу народу. Она не добрая картина по отношению к человеку, она не дает выхода, возможности подумать, что есть человек и силы, которые всегда могут развиваться и привести к доброму, хорошему и подлинному начинанию.

(О. Курганов: «Есть один путь решить наш спор — выпустить картину на экран»).

Разве я говорю, что ее нужно запретить?»

Вот и вылетело это зловещее, устрашающее словцо, которое впоследствии будет висеть как топор над всеми последующими спорами и обсуждениями картины. Но здесь оно только мелькнуло тревожно и тут же исчезло, унеслось в водовороте накаленного спора, но спев, впрочем, еще больше взбудоражить собравшихся. И. Таланкину пришлось взять слово повторно:

«Когда начинают говорить о картине и требовать, чтобы в ней был весь Достоевский — мне кажется, у нас неверный подход к картинам. У нас складывается впечатление о мире не по одному фильму. Почему мы хотим, чтобы один фильм рассказал обо всем человечестве? Пускай одна картина будет человечной, другая юмористической, третья сатирической. Нам надо отказаться от этой позиции в обсуждении и рассуждать по-другому».

С другого фланга картину попытался прикрыть М. Швейцер: 
«Мне кажется, бывают такие произведения, и в этом, я бы сказал, новаторская сторона русской литературы в XIX веке в определенные моменты ее развития, которую отмечал Чернышевский, что говорить о жизни надо без иллюзий, говорить самую жестокую правду о народе во всех его слоях, веря где-то в глубинное здоровье этого народа, что его можно лечить.

Мне кажется, что пафос этого произведения, как я понимаю, состоит не в том, что оно отрицает все в человеке, как говорил Беляев, — эта картина отрицает раба в человеке, и это составляет ее пафос. И авторы бросают людям жесточайшее обвинение и не оставляют никаких иллюзий, а говорят, что вот как страшно быть рабом и что надо по капле выдавливать из себя раба — вот в чем пафос и усилия этой картины».

О том же говорил и литературовед А. Белкин: «А что вы хотите, чтобы то, что мы ненавидим, изображали в приятном виде? Зачем нам волки, которые не трогают нас? Достоевский учит ненавидеть все формы мещанства своего времени».

Выступавший одним из последних Л. Зорин (соавтор сценария) уверенно вернул обсуждение в русло изначального разговора о частных поправках: «У Ивана Александровича возникает впечатление некоторой оскорбительности. Я думаю, этого нет. Но что может здесь быть, чего иногда не выдерживает не наше сердце, а наша физика? Иногда мне слишком шумно, просто реально шумно. Хочется, чтобы было потише, чтобы они не так шумели. Иногда много мелькания, устают глаза. Иногда слишком много голых ног, они некрасивы. Очень много каких-то лиц, которые я мог бы не видеть ‹…›. Но при этом я оставил бы такую беспощадную, такую резкую, суровую линию. Не дай бог, как-то уронить эту степень беспощадности и полной суровости».

В заключительном слове В. Наумов сказал:

«Мы умышленно стремились к тому, чтобы в картине отдельных персонажей никто не жалел в момент просмотра картины. Нам хотелось создать общее впечатление от картины, чтоб погоревать над человеческими гадостями, которые рассматривал Достоевский. А это не значит, что он не любит человека ‹…›. Достоевский один из самых гуманных писателей. Но все дело в том, что мы иногда считаем гуманными тех, кто рассказывает про добрые человеческие качества. Это не так. Можно говорить о человеческой мерзости, но при этом быть гуманным, потому что он говорит об этом со злобой и ненавистью. И мы старались это делать ‹…›»

Первое сражение отгрохотало…

Итог оказался вполне как будто обнадеживающим: фильм принят с отдельными поправками. Сторонников у «Скверного анекдота» оказалось больше, чем противников. Но то был худсовет «Мосфильма». А что-то будет в других кабинетах?

 

 

Суд литературоведов

 

В последние дни декабря 1965 и в первые дни января 1966 года фильм обсуждается беспрерывно, в самых разных аудиториях.
3-го и 4-го января «Скверный анекдот» обсуждают историки литературы, писатели, философы. От одних имен в протоколах
рябит в глазах — А. Аникст, Л. Копелев, Б. Кирпотин, А. Кузнецов,
С. Бочаров, В. Кожинов, В. Непомнящий, А. Турков.
Как и в кинематографической среде, споры о фильме оказались не менее жаркими. Мнения, как и следовало ожидать, резко разошлись:

В. Кирпотин: «У меня осталось от фильма ‹…› ощущение страшного танца овеществленных мертвых душ. На мой взгляд, Достоевский тут — повод, и он не уловлен в картине ни по идее, ни по художественной структуре ‹…›. Достоевский все же гораздо реалистичнее ‹…›. В фильме дико пересолена сатирическая сторона ‹…›. В фильме есть привкус мистических бликов и фантастика совсем не Достоевского».

А. Белкин: «Фильм впервые показывает нам Достоевского как сатирика. Сатира направлена против демагогии и игры в народность, против мещанства. Это важно: бывает бытовое мещанство, а бывает политическое. Достоевский выступает против политического мещанства ‹…›. Эпизод с мухой — не кафкианство. Это Кафка взял у Достоевского».

Л. Осповат: «Я понял, что этот фильм не реставрация Достоевского, а Достоевский 1965 года. Смещение целого ряда акцентов представляется мне правомерным. Фильм направлен против рабства всех видов.

Фильм беспощаднее к героям, чем это есть у Достоевского, он без звездного неба. Нам смешно было бы искать у Достоевского светлые точки. „Скверный анекдот“ напомнил мне произведения Бунюэля и Бергмана». ‹…›

Бочаров: «Фильм „Скверный анекдот“ не понравился мне до самой крайней крайности. Мы оглушены, я пришиблен этим фильмом, но не как произведением искусства, а как вещью, которую мне стыдно было смотреть, в которой я не видел смысла, не зная, как оправдать все эти нагромождения. ‹…›

Я не понимаю, для чего это сделано. Вся эта нравственная ситуация генерала, пришедшего обняться с подчиненными, в фильме не осознана. Драматического напряжения, о котором говорил Кожинов, в фильме нет, а сознания нет вообще напрочь. ‹…›. Достоевский обессмыслен совершенно, в фильме исчез тот совершенно идеальный план, который есть у Достоевского.

Ведь у Достоевского совсем нет быта, как, например, у Л. Толстого. ‹…› „Скверный анекдот“ поставлен как бы с точки зрения Головешки. Эпиграфом к фильму может послужить не попавшая в фильм, но произнесенная Головешкой фраза: „Завтра я вас всех окарикатурю“.

Я не могу сделать скидок на блистательное мастерство. В фильме я не увидел жестокости, так как я не увидел в нем смысла. ‹…› Но я желаю фильму всего самого хорошего. Даже, если это и неудача, фильм должен выйти на экран».

В. Наумов: «Основной упрек фильму сводится к отсутствию человечности в самом Пселдонимове, что это маска, а не живой человек, и нет к нему ни жалости, ни сострадания. ‹…›

Никакой жалости у Достоевского к Пселдонимову нет. ‹…› Мы не можем жалеть и сострадать Пселдонимову, т. к. из этого могут возникнуть истоки фанатизма, фашизма и т. д.

Млекопитаев: из этого наперстка, из мизерного, микроскопического масштаба может вырасти чудовищное явление, принеся миру неисчислимые несчастья. Млекопитаев несет в себе определенную страшную идею. ‹…›

Мы, авторы фильма, не имели права иметь ни грамма жалости к отрицательным лицам».

 

 

Товарищеский суд

 

Да, авторам фильма досталось от литературоведов на орехи. И все же главная баталия грянула следом — было предложено обсудить «Скверный анекдот» в стенах недавно образованного (ноябрь 1965) Союза кинематографистов СССР.

По накалу страстей, по составу участников (участвовали едва ли не все ведущие кинематографисты) это обсуждение, пожалуй, не имеет себе равных. Достаточно сказать: обсуждение одного фильма заняло два дня. ‹…› К сожалению, нам поневоле придется выхватить лишь отдельные детали и фрагменты этого драматичного двухдневного поединка.

Именно поединка. Потому что к моменту обсуждения судьба фильма оставалась неясной, и свободного, раскованного, без какой бы то ни было оглядки обсуждения достоинств и недостатков фильма не получилось. Хотя призывы такие в дискуссии прозвучали, и не раз. «Это обсуждение консультативное, надо ли выпускать картину, или творческое обсуждение в нашей среде?» — попытался прояснить жанр собрания А. Новогрудский. И сам себе ответил: «В ходе обсуждения некоторые ораторы представили дело таким образом, что это чуть не какая-то консультативная ассамблея по вопросу о том, надо ли выпускать картину. Если бы вопрос был поставлен таким образом, обсуждение шло бы в несколько ином плане и каждый соответственно уточнил свою позицию».

А. Столпер тоже поспешил успокоить собравшихся: «Если бы вопрос стоял о том, чтобы защищать картину, если бы была малейшая опасность невыхода ее на экран, то я бы говорил то же самое,
что они (ораторы, однозначно поддержавшие картину. — В. Ф.). Но нет этой опасности. Поэтому мне кажется, что разговор может быть честный и откровенный, ибо мы имеем дело с большими принципиальными художниками и нужно с этих позиций и говорить».

Но не все были настроены так благодушно. А. Аникст, например, не стал скрывать своей тревоги: «Вот Столпер сказал, что, по его данным, не существует никаких сведений о том, что судьба этого фильма находится под угрозой, что, якобы, вопрос решен — фильм выходит на экран, и в товарищеской среде нужно обсудить, что хорошо и что плохо. Если это так, то я рад. Но у меня какое-то ощущение (я, правда, человек далекий от кинематографических кругов) — по атмосфере совещания, что положение не такое, как рисует тов. Столпер, что он в данном случае забегает несколько вперед».

Такое же ощущение было у многих. Поэтому, вопреки призывам к свободному и чисто товарищескому обмену мнениями, разговор с самого начала принял характер боевых действий, когда почти все выступающие открыто причисляли себя либо к «сторонникам» фильма, либо к его «противникам». Последние, кстати сказать, не стеснялись показать себя таковыми. Е. Сурков так, например, прямо и сказал: «Я принадлежу к числу противников этого фильма, противников его эстетики, его философии, его нравственного пафоса. И я думаю, что прямо и четко обозначить позиции в споре сейчас нам важнее всего».

Первыми на трибуну — один за другим, дружной стеной пошли «сторонники» — С. Самсонов, М. Швейцер, В. Басов, В. Венгеров. Каждый из них — на свой лад — горячо поддержал картину. Эту огненную лаву слов одобрения первым попытался остудить А. Новогрудский:

«Если бы чрезвычайно дорогие мне люди и действительно замечательные художники Алов и Наумов сегодня или год назад пришли ко мне спросить дружеского совета — надо ли экранизировать „Скверный анекдот“ Достоевского, я бы употребил всю силу своего ума и темперамента для того, чтобы их от этого отговорить ‹…› Картина эта сделана, на мой взгляд, очень точно по Достоевскому и очень точно по „Скверному анекдоту“, хотя там есть вкрапления из других произведений. И в этом заключается одна из моих претензий и один из моих упреков, если говорить о каком-то споре.

Мне кажется, что, во-первых, глубоко неправы те товарищи (я слышал такие суждения), которые упрекают эту картину в чуть ли не поклепе на всю Россию, на все человечество и т. д. Я думаю, что это неверный упрек. Ибо нельзя выводить концепцию художника во-первых, из одного произведения, во-вторых, если стать на такую точку зрения, тогда надо зачеркнуть и „Ревизора“, и даже доброго Чехова, зачеркнуть, взяв, скажем, „Хамелеона“ — уж какая там Россия!

Но дело заключается в том, что, как было сказано самим Гоголем, есть положительный герой в „Ревизоре“ — смех, и есть положительный персонаж — автор в „Хамелеоне“ и в „Ревизоре“.

А вот здесь автор — гениальный писатель мира — Достоевский начала 60-х годов не представляется мне таким абсолютно положительным персонажем. ‹…›

Мне кажется, что никогда, как в этот момент, Достоевского не раздирало тяжелейшее противоречие всей его жизни, состоявшее в том, что он не знал, кого больше ненавидеть — то ли отца, которого он любил, но крепостника, против которого было обращено письмо Белинского, из-за которого Достоевский пошел на каторгу, или тех самых мужичков, которые придушили папашу, крича: „Карачуй его, братцы!“.

И это есть в „Скверном анекдоте“, это выражено там с необычайной силой, с необычайной темпераментностью. ‹…› То есть, высказывая мысль глубоко правильную о том, что в рабстве виноваты и рабы, Достоевский обрушивает на рабов главный шквал своей ненависти ‹…› Была необходима полемика с Достоевским ‹…›. Алов же и Наумов с точки зрения сегодняшнего дня слишком некритично идут за текстом, за настроением, за миропониманием Достоевского того времени.

Существует такой ход мысли, который не до конца верен, что для того, чтобы обличать свинцовые мерзости жизни, надо их показывать. ‹…› И существует второй взгляд, что это есть эстетическое коверкание искусства. Чрезмерное нагромождение уродств превращается в нечто противопоказанное любому искусству.

Я не хочу сказать, что это есть в картине. Но там есть перебор в изображении того отвратительного, что есть на экране, и это становится уже выходом за рамки эстетически возможного.
Причем в этом нет решительно никакого чистоплюйства — в том,
что я говорю. Это есть у Достоевского. Там физиологические отправления, пьянство и другие варианты, в которых дан человек. Там мать Пселдонимова много раз ходит с ночной посудой по коридору и происходят разные вещи с этим пьяным генералом. ‹…›

Пселдонимов (в фильме.— В. Ф.) иногда производит впечатление кошки, раздавленной телегой: жалко, но больше противно. Чувство полной гадливости вызывает все, что показано на экране. Когда этого много, где-то в середине есть ощущение иголки, остановившейся на одном витке пластинки. Много этого, и уже возникает ощущение неприятное.

Лилипуты ‹…› — смотреть на них очень неприятно, они вызывают чувство отвращения — не то, которое хотят вызвать авторы фильма, которые хотят вызвать отвращение к этому строю мышления, к характерам и т. д.

Есть такая картина „Собачья жизнь“, где показаны все мерзости жизни. Смотреть на это немыслимо, неприятно».

Выступивший следом И. Пырьев развил мысли, уже высказанные им на первом обсуждении картины:

«Я как раз являюсь противником, оппонентом этой картины ‹…› Тут Михаил Швейцер сказал, что фильм этот — о мещанине в человеке. Он показывает болезни человека, его низость. Это было бы хорошо, если бы был действительно показан мещанин в человеке. Было бы даже хорошо, если бы была показана низость в человеке. В этом есть смысл, что именно в человеке. Но я ‹…› никак не могу ощутить и понять: а где же, собственно, здесь человек? Даже низкий, даже придавленный, даже униженный и оскорбленный? Где он? Потому что для меня в этом конгломерате уродов, людей патологических, истеричных, человек исчез, его нет. И удар или весь смысл картины, направленный на обличение низости, подлости, подхалимства для меня, собственно, пропал, потому что — а кто это такие? Никакого подобия людей.

Мольер показывает „Мещанина во дворянстве“, но он не делает людей истеричными и патологичными, потому что дело не в патологии и истерике, а в существе

(В. Венгеров: «Но они ведь пьяные вдрызг»).

Какие бы они ни были, но все-таки человек должен оставаться человеком. Но когда я вижу на экране скотов, свиней, никакого отношения не имеющих к людям,— я считаю, что весь заряд, все обличение и мещанства и подлости — все пропадает, идет вхолостую — холостой выстрел, потому что я не вижу и вы не видите ни одной человеческой черты. И раз нет этих человеческих черт,
раз это не люди, то какой смысл о них разговаривать. О них не надо разговаривать, потому что они не являются предметом искусства. На кой черт!» ‹…›

И. Пырьев и другие «противники» картины только обозначили симптомы «нездоровой», по их мнению, тенденции. Главный редактор Кинокомитета указал, откуда пришла «зараза». Заявив, что есть «наш Достоевский» и есть «не наш», он стал далее живописать, как суровая идеологическая война идет в мире вокруг наследия великого писателя. А потому главная задача для советского художника «дать бой» за «нашего Достоевского». Вместо этого Алов и Наумов сами протащили в наше кино идейно чуждые нам западные подходы. Впрочем, дадим слово самому Е. Суркову:

«Было бы наивно думать, что спор с этой картиной можно вести в пределах некоторых частностей, соглашаться или не соглашаться с какими-то длиннотами. Вот уж это — произведение искусства где все движется органическим, естественно сцепленным механизмом, где мысль передается от инстанции к инстанции и нарастание мысли проводится на протяжении всего фильма со все увеличивающейся силой. В этом отношении я согласен, что режиссерский темперамент покоряет.

Но давайте подумаем, куда ведет замысел фильма, и мы сразу поймем, что весь фильм, действительно, как к своей высшей точке, к своему итогу устремлен к тем завершающим эпизодам, где происходят похороны мухи, где Пселдонимова хоронят, как муху,
где тема человека, ловящего мух, ощущение человека как скота,
как ничтожества, как существа, в котором не осталось ничего человеческого, заключается в этой гротесковой, трагедийной метафоре, которая находится в вопиющем противоречии даже с самыми худшими сторонами творчества Достоевского. ‹…›

Ленин говорил об архискверном Достоевском, имея в виду те больные стороны Достоевского, которые связаны с его стремлением найти в уродливых проявлениях элементы для наслаждения злом, страданием, уродством. Но даже этот Достоевский — будем честны друг перед другом — никогда не приходил к мысли, которая выражена в этом фильме, что человек и муха есть понятия, которые тождественны. Пселдонимов это не есть муха. Это понятие гораздо более сложное.

Вот здесь говорили, что это Достоевский. Я берусь утверждать, что это инсценировка, где многое заимствовано у Достоевского, много цитат из Достоевского. Но это прочтение, которое находится в полном противоречии с произведением Достоевского ‹…›.
Там нет той атмосферы потери человеческого облика, ужасного нагромождения атмосферы уродства, «ханжества»; нет всего, что связано с заострением, как говорят, как я называю — искажением — нравственной атмосферы ‹…›, я утверждаю, что в этом рассказе в особенности, как и в ряде других произведений Достоевского, спор с рабским в человеке, со свинским в человеке никогда не доходил до утверждения знака равенства между человеком и свиньей. ‹…›

Здесь же, мне кажется, присутствует расчеловечивание в человеке ‹…›. Здесь мы возвращаемся к продолжению темы Достоевского, философии Достоевского в западной литературе сегодня.

Почему у Алова и Наумова так много цитат? Почему непрерывные ассоциации с Бунюэлем, с Бергманом? Почему возникает тема таракана Кафки и мухи-Пселдонимова? Не потому, что вы нуждаетесь в цитатах по своей беспомощности. Вы — сильные люди, сильные художники. Эти цитаты нужны вам потому, что они продолжают и выражают то домысливание Достоевского, ради которого вы осуществляете этот фильм. Это домысливание Достоевского в сторону доведения до крайности тех выводов из Достоевского, которые делает Кафка, делают западные художники, которые схватывают в Достоевском реакционное и все, что ведет к утверждению негуманистических настроений, к неверию в человека. Я утверждаю невозможность этого пути.

Вот отсюда эта замкнутость эстетического мира фильма — то, о чем уже говорила Л. П. Погожева. Потому что при всем том, что здесь есть последовательное развитие мысли, эмоции есть — фильм удивительно однообразен. Но сгущение в такой однотонности, которая никогда не была свойственна этому удивительному, многооб-разному, сложному, противоречивому и крайне драматичному художнику».

Спич Суркова произвел на собравшихся, судя по всему, неизгладимое впечатление. Недаром В. Наумов в последнем слове сказал: «Я хочу поблагодарить всех товарищей, исключая только Е. Д. Суркова». Дело, конечно, было не только в том, что последний объявил авторов фильма проводниками тлетворных западных идей. Сурков стал к тому времени главным редактором ГСРК, был «фигурой». И самое главное: все прекрасно знали, что этот человек держит нос по ветру и умеет совершенно блистательно преподнести мнения и оценки, высказанные в кабинетах высших партийных идеологов, как нечто личное, сугубо выстраданное. Потому-то и насторожились так участники обсуждения — было ясно, что Сурков ни при каких обстоятельствах не обрушился бы с такой яростью на картину, «не будь на то господня воля». ‹…›

 

 

От «маленького человека» к «страшненькому человеку»

 

Многое на этом двухдневном обсуждении зависело от того, какую позицию займет С. Герасимов (как выяснилось, именно он оказался инициатором дискуссии, предложив в Кинокомитете обсудить «Скверный анекдот» в стенах СК). Выступление Герасимова (он и вел обсуждение) оказалось едва ли не самым пространным. Причем выступил он и во второй день. И складывается впечатление, что обилием слов, нагромождением отступлений, каскадом шуток он как-то невольно стремился одновременно и выразить и скрыть свое истинное отношение к фильму, к заявленным обсуждении позициям. Тем не менее попробуем вытащить «суть» им сказанного:

«Чего мне не хватает? Мне не хватает белого цвета, если говорить очень высоко, иносказательно. Того самого белого цвета, из которого слагается многосложный спектр цветов — белого цвета самого высокого по своей всеобъемлющности.

Есть ли такой белый цвет у Достоевского действительно? На мой взгляд, есть всегда. ‹…› И это то, что ставит его выше Cалтыкова-Щедрина, и, может быть, в чем-то даже выше самого Гоголя ‹…›.

А что это такое? Это в общем-то все-таки немыслимая, нечеловеческая по силе вера в душу человеческую, которую можно истолковать более или менее буквально со всеми ссылками на религиозно-мистические поиски Федора Михайловича, или на этот странный, где-то проходящий через его сочинения атеизм, отбрасывание бога и опять возвращение к богу, но непременно поиска бога как души, как чего-то, что единственно может оправдать все ужасное существование человечества на запакощенной земле.

Если это отбросить у Достоевского — так нет Достоевского ‹…›

Мне кажется, что там, где инстинктивно или глубоко продуманно (не знаю), Алов и Наумов находят для себя маленькую отдушину, крошечную щель, в которую пробивается воздух горестного сочувствия, там тотчас же возникает Достоевский.
Как только они уходят в известную монотонность гротескового построения всей системы образов — Достоевского становится все меньше и меньше, чем больше они хотят доказать заданную для Достоевского в этом сочинении уродливость мира, тем меньше это становится для меня художественным материалом.

Вот это главная моя претензия.

Я согласен, что фильм где-то останавливается, что заявляет по самому началу свои категорические императивы ‹…› и больше идет в механизме развития, чем в развитии нравственных открытий этого произведения, т. е. уже можно себе представить, что же дальше будет еще происходить.

Может быть, потому что очень высоко взята нота предзастольной, химерически поданной пляски, Алов и Наумов поспешили в распределении краски ‹…›. Поэтому меня испугало, что Пралинский попадает сразу в атмосферу сложившегося гротеска — уже сложили для него обстановку. А я бы хотел от его мещанской глупости, ароматной глупости, когда он заходит снискать общественное доверие, признание, — чтобы он постепенно огорчался тем, что уже реально представляет себе этот мир, к которому он снизошел, и это должно было стать истинной фактурой произведения: постепенная трагедия разочарования прошлого либерала в отношении реального мира вещей.

А этого не происходит. Как обрушилась на нас стена гротескных преувеличений, так она и останется ‹…›.

О сочувствии. Вопрос необыкновенно важный, на мой взгляд, независимо от того, говорим мы о Достоевском, или о чем-либо другом.

Может ли родиться атмосфера доверия между художником и зрителем вне элемента сочувствия? Вопрос сакраментальный, но необыкновенно важный для меня, в частности, сейчас.

Я думаю, что все-таки, пожалуй, не может. Элемент сочувствия, видимо, в чем-то неизбежен. Или, вернее, сочувствования, что немножечко точнее, чем сочувствие, потому что сочувствие — это как бы нечто вроде снисхождения, предусматривающее и слезы и открытие души. А сочувствование, это соувлечение со страстями, которые в любой форме — от гротеска до сентиментальной драмы — раскрывает передо мною художник ‹…›.

Поэтому я с жадностью выискивал там (в фильме. — В. Ф.) элементы сочувствования и, когда находил ‹…›, то для меня становилось ясно, что передо мной Федор Михайлович.

А затем опять начинался какой-то театр масок, который ему кажется совершенно не свойственным. И когда это длилось и длилось, я начинал уставать от этого дела и терять силу своего интереса к произведению вследствие того, что оно мне казалось не имеющим четко выраженной художественной цели«.

В финальной части своего выступления Герасимов перешел в иронический регистр:

«Теперь несколько соображений по поводу деталей, которые мне не кажутся обязательными в этом произведении ‹…› — садить генерала на ночной горшок не обязательно. Мочиться всем трем извозчикам также большой необходимости нет. Что-нибудь одно (смех в зале). А то сложилась уже такая категорическая линия, которая мне кажется анально-уринальным направлением (смех в зале), которое уже становится признаком современного искусства».

Пожалуй, самое интересное и необычное в этом горячем обсуждении заключалось в том, что мысль выступающих то и дело выходила за пределы обсуждения одного конкретного произведения, все время отлетая к общим эстетическим проблемам. Это, кстати, отметил А. Аникст, ставший, пожалуй, главным оппонентом Е. Суркова:

«Некоторое время назад такое обсуждение собралось бы только с одной целью: либо для того, чтобы уже одобренный фильм заранее превознести и дать критике и печати аргументы, почему это великая картина; либо для того, чтобы собрать аргументы, почему это плохая картина.

Сейчас положение иное. Сейчас именно в силу того, что происходит борьба разных течений и направлений нашей художественной мысли — сейчас действительно происходят столкновения и они неизбежны в наше время, потому что хотя все одинаково говорят, что вот уже отошли от каких-то позиций, которые когда-то определяли наше отношений к искусству, тем не менее не все ушли, хотя и говорят, что ушли».

Отчего же обсуждение «Скверного анекдота» обернулось теоретической, по сути дела, конференцией? Дело в том, что фильм очень резко и заметно вышел за пределы устоявшихся содержательных границ советского кино и вторгся в поле совершенно новой, закрытой для него прежде проблематики. Все традиционные подходы и привычные системы оценки художественного произведения в применении к этому новому, незнакомому содержанию оказались неприложимы. А когда традиционное критическое лекало все же пытались приложить, получалось бог знает что. Эта история — правда, с разной степенью остроты — повторялась затем буквально с каждым «полочным» фильмом, потому что каждый из них в большей или меньшей степени покушался на выход за границы не просто привычного, но дозволенного.

Какие же границы нарушил «Скверный анекдот»?

Об этом в ходе дискуссии пытались размышлять многие. Но, пожалуй, отчетливее всего сказал сам Владимир Наумов:

«Сейчас в искусствоведении есть термин „маленький человек“ — я кроме этого термина ввел термин „страшненький человек“. И любить мы его не будем, сколько бы к этому ни призывал
И. А. Пырьев».

К этому понятию В. Наумов подошел, сравнивая образ гоголевского Башмачкина и Пселдонимова: «слова Достоевского (о Пселдонимове.— В. Ф.) звучат для меня как угрожающее пророчество. И не понять этого нельзя. Это страшный человек — Пселдонимов, в отличие от жалкого Акакия Акакиевича.

Значит, разницу мы определили. Пойду дальше. Вам, Иван Александрович, видимо, не следует объяснять, что такое щиголевщина („Бесы“)? Я считаю, что Пселдонимов связан со Щиголевым. Щиголевщина — явление, имеющее глубинную связь с фашизмом, рабством. Я вижу, как „пселдонимовщина“ развилась из зачаточного состояния, преобразилась, окрепла и приземлилась в другом веке, в другой стране, и стала прочно на ноги в виде фашизма и фанатизма.

После этого Иван Александрович Пырьев предлагает мне жалеть и любить этого человека. На это я вам скажу, что человечество поплатилось за эту любовь большими неприятностями. И не только за любовь, но даже за снисхождение». ‹…›

 

 

«Полка» пуста?

 

Под занавес обсуждения опять заговорили о том, что же все-таки ожидает фильм?

«Я сейчас спрашивал у Ю. П. Егорова (начальника Главка художественных фильмов. — В. Ф.), — сказал Л. Кулиджанов, — есть ли у нас основания так воспринимать каждое критическое замечание, как торпеду, как нечто, наносящее прямой вред картине, ее прохождению? Он мне сказал, как сказал и Наумов, что они не считают ее столь завершенной, что ее нельзя коснуться ножницами и в результате дружеского обсуждения что-то еще с ней сделать».

Ю. Егоров сообщил, что акт о приемке фильма в Комитете был подписан еще в день первого там просмотра. Значит, нет проблем?

А. Каплер именно так и заявил: «Действительно, были времена, когда являлось необходимостью, и я сам был участником иногда неискренних или не до конца искренних выступлений, когда речь шла о том, что нужно талантливую вещь защитить от запрета, от уничтожения. И я не мог бы дать справку тов. Аниксту о картинах, которые лежат, запрещенные, на полках. Я, по-моему, последний из могикан — полки пусты, полная катастрофа».

Ему в ответ бросили реплику из зала: «А „Тридцать три“?, а „До свидания, мальчики“? Все обстоит гораздо суровее. Зачем вы рассказываете нам сказки?»

«Если бы стоял вопрос, чтобы запрещать картину — я был бы резким противником такого рода меры», — уверенно ответствовал драматург.

Невесело пошутил А. Рекемчук: «Е. Д. Сурков вчера сказал, что наш этот разговор не является конечным разговором — это только начало. Я надеюсь, что он не вкладывал в это свое высказывание некий зловещий смысл».

Но именно такой смысл вскоре после обсуждения в СК все и обрело ‹…›: 24 января 1966 года А. Алов и В. Наумов подписали нижеследующий документ:

«ПЛАН ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ РАБОТ ПО ФИЛЬМУ „СКВЕРНЫЙ АНЕКДОТ“

После обсуждения фильма „Скверный анекдот“ с руководством Госкомитета по кинематографии и в Президиуме СРК СССР, учитывая рекомендации и пожелания, высказанные на этих обсуждениях, нам представляется целесообразным при окончательной редакции фильма сделать следующее:

Для более четкого выражения общего замысла рассказа Ф. М. Достоевского провести некоторые уточнения и изменения в тексте „от автора“, дать в этом тексте более четкие характеристики главным действующим лицам.

Ввести отсутствующую в фильме характеристику авторским текстом столоначальника Акима Петровича.

С целью смягчения красок в обрисовке среды и персонажей второго плана, провести ряд сокращений в эпизодах:

Экспозиция гостей.

Кадриль.

Поиски денег на шампанское.

Галоп.

Застольная часть свадьбы.

Подглядывание приживалок за новобрачными. Полностью изъять из фильма сцену на подворье с извозчиками.

Полностью изъять из фильма сцену еды галантира с отпечатком генеральского башмака.

С задачей несколько „погасить“ обостренную трактовку образа Пселдонимова частично сократить:

Часть сцены пляски у старика Млекопитаева.

Отдельные кадры за столом.

Для большей композиционной завершенности фильма провести также сокращение в эпизодах:

Сон Пселдонимова

Сон генерала.

С задачей более подробной разработки взаимоотношений генерала и гостей в первой части фильма (после прихода генерала на свадьбу) ввести новую сцену разговора Акима Петровича и генерала, в которой будет раскрыта реакция гостей на появление высоко начальника.

Для более точной мотивировки поведения гостей включить новую сцену, в которой между ними распространяется слух, что генерал „под шафэ“.

Осуществить перетонировку отдельных реплик.

Перемонтаж фильма потребует досъемки отдельных крупных и средних планов.

Необходимо также провести запись ряда музыкальных номеров.

Провести чистовую перезапись.

Режиссеры-постановщики А. Алов, В. Наумов».

В ответ на предложенный план поправок из Комитета 1 февраля 1966 года подоспело строгое предписание:

«Обратить внимание руководства студии „Мосфильм“ и режиссеров-постановщиков тт. Алова и Наумова на то, что творческие просчеты, допущенные в фильме „Скверный анекдот“, являются просчетами принципиального характера и должны быть исправлены.

Предложенные изменения не решают в полной мере вопроса об исправлении фильма. Необходимо более обстоятельно учесть критические замечания, высказанные при обсуждении первого варианта фильма».

Новым сроком сдачи фильма после переделок было назначено 25 апреля. Работы были выполнены в срок, но, ориентируясь на последнее распоряжение Комитета, студия не приняла новый вариант. ‹…›

Близилась роковая развязка. В ход опять пошли казенные бумаги. 11 августа 1966 года VI творческое объединение после внесения авторских поправок приняло фильм. Официальное заключение, представленное руководству студии и Комитета,
давало фильму безоговорочно высокую оценку:

«В фильме найдено оригинальное и резко выраженное кинематографическое решение рассказа Ф. М. Достоевского, поднимающее его лирическое звучание до уровня острого гротеска.

Фильм с беспощадной яростью воспроизводит страшную русскую действительность того времени, попирающую человеческое достоинство и превращающую человека в раба ‹…›. Эта задача решена в фильме талантливо и чрезвычайно ярко ‹…›».

Этим пламенным заключением, написанным с явным вызовом, наперекор сложившемуся негативному отношению руководства и завершается хранящееся в архиве дело фильма «Скверный анекдот». А где же документы, похоронившие картину? Кто их подписал? Когда? По какой «статье» картину в конце концов отправили «полку»?

Судя но всему, запрет был все-таки негласным и документально не «оформлялся». Договорились втихую…

По сути дела, именно «Скверный анекдот» положил начало 
«полки» брежневской эпохи. Анализ документов показывает, что судьба фильма окончательно решалась в конце сентября 1966 года. А уже в октябре после первых рабочих просмотров «забуксовал» «Андрей Рублев». Лед тронулся…

 

Фомин В. «Полка»: Документы. Свидетельства. Комментарии. М.: Научно-исследовательский институт киноискусства, 1992.