Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Эстетика острых сопоставлений
Александр Мачерет о фильме «Мир входящему»

…Солдатское кладбище. Один за другим минуем мы нескончаемые ряды березовых крестов. Кругом все тихо, неподвижно, словно зачаровано смертным сном. Внезапно мы испытываем удивительное чувство, почти потрясение — дерево одного из могильных крестов пустило росток.

В этом нет биологической загадки, но есть неожиданное переключение хода мысли, мгновенное озарение привычного новым смыслом. Обычен крест на могиле. Нет ничего исключительного и в цепкой жизненности срубленного дерева. Но когда крест и росток «пересекаются» друг с другом, возникает новое, внезапное, много говорящее соотношение. Мысль, которая им рождается, может показаться разновидностью темы неистребимой жизни.

Известное сходство с образом пробивающейся между каменными плитами зеленеющей травы из «Воскресения» не может вызывать упреков. Многих встревожило другое сходство: вспоминается предваряющий роман эпиграф, по слову которого должно прощать врагу не до семи, но «до семижды семидесяти раз». Евангелический привкус гуманистической идеи фильма несколько смутил даже тех, кто высоко оценил честную добросовестность авторских намерений и смелое своеобразие творческих решений. ‹…›

Ново и притом оправданно уже то, что Алову и Наумову удалось свободно и вполне органично сочетать образы, построенные двумя разными способами. Условно назовем один из них «прозаическим», а другой «поэтическим». Для первого характерен относительно большой удельный вес буквального понимания изображаемой жизни.

В фильме Алова и Наумова образы, вырастающие на этой почве, окрашены густыми, вязкими красками быта. Из самого положения этих образов в сюжете, из логики их развития становится ясной воплощаемая ими мысль. Это наиболее обычный и распространенный вид образного мышления. Восприятие зрителей к нему наиболее привычно.

Но в фильме «Мир входящему» его авторы прибегают и к другому, «поэтическому» построению образа. Здесь буквальность уступает место метафорическому намеку. Почвой для него становится принятое на вооружение экспрессивным течением «асеевское» понимание сущности поэзии.

Кстати говоря, напомним, что на подобных же эстетических позициях зиждется поэтическая сторона «немой» классики.
Тот, кто упускает это из виду, невольно впадает в ошибку подозрения, что Алов и Наумов заимствуют у немого кино 
«приемы съемки». Между тем в действительности они отнюдь не перенимают готовые результаты, но получают свои собственные, вполне самостоятельные, в органическом соответствии со своим замыслом. И если здесь возникают элементы сходства, то потому, что взгляд Алова и Наумова на поэтическую природу кино совпадает с воззрениями наших кинематографических классиков.

Итак, если «цветистая грубость» быта составляет одну сторону стиля «Мира входящему», другая его сторона представлена внезапными сопоставлениями, иногда ошеломляющими неожиданностью. Но можно и по-иному определить каждый из двух элементов, составляющих «химию» этого стиля.

 ‹…› в поэзии при равной красоте и силе образов «сжатая» мысль поэта может быть выражена по-разному: так, что в ней все понятно, «все на русском языке», и так, что мысль доходит не сразу во всем своем значении. И тогда-то она, «как дева юная, темна».

Имеет свои «темные» сжатые строки и поэзия кино. Их немало в «Мире входящему». С одной такой строки начинается фильм.

…Война. Она уже на излете, но это еще война. С очередями автоматов, кровью, разрушениями, смертями. Среди развалин немецкого города русский солдат, усталый, потный, запыленный в походах и боях. В руках — краюха. Солдат жует.

Истерзанная войной витрина «конфекциона». Куклы, выброшенные на мостовую взрывной волной. Одну из них прошивает очередь. Другие разъяты или обезглавлены. Все же они не утратили своей манерной элегантности и модернизированной красоты.

Резкий контраст между расстрелом кукол и мирным их предназначением, между кукольной вычурной изысканностью и солдатской сермяжной простотой превращается в сплетение подробностей, рождающих сложный образ. При всей реальности своей основы он символичен. Вызываемые им ассоциации допускают различное истолкование. Даже самое главное и наиболее ощутимое из того, что в нем содержится, тоже не легко находит себе адекватное выражение в ясно очерченной мысли и точно найденных словах. Видимо, объясняется это тем, что значение образа не одно. Он многозначен. Вместе с тем эти разные значения не желают разъединяться, требуя какого-то общего, цельного, единого, недробимого деления.

Нам скажут, что такова трудность перевода на язык разъясняющих слов любого художественного образа. Это, конечно, верно. Однако размеры этой трудности весьма неодинаковы. Образы, непосредственно отражающие реальность жизни, лишенные метафорической функции, воспринимаются в своем обобщающем значении легче, чем образы, рожденные ассоциативным мышлением, содержащие элементы условности, символов, метафоры. Во втором случае преодоление разницы между буквальным и обобщающим смыслом не только связано с более затрудненным восприятием, но и создает возможность более широкого круга варьированных истолкований авторского намерения.

Как сформулировать сущность ассоциаций, рождаемых образом столкновений в пекле войны людей, предметов и явлений, предстающих перед нами в первых кадрах фильма Алова и Наумова? Вокруг этого образа смыкаются многие мысли: об уродстве разрушения, о неживой, искусственной красоте, о скромности и простоте духовного величия, о «проторговавшемся» капитализме, о бессмысленной, бесполезной гибели вещей.

Можно, конечно, думать и не совсем так, по-другому, обязательности нет. Но ее нет лишь за пределами некоего эмоционального эпицентра. Им в данном случае является ощущение агонии нравственного дикарства. Наряженное в форму современной цивилизации, оно корчится от стремительных мук у себя в разрушенной норе.

Не всегда примеченные режиссерами фильма причудливые несоответствия взметают вихрь дум и эмоций. Иной раз дело ограничивается дополнительным насыщением атмосферы подробностями. Таково предназначение контраста между изысканным креслом, стоящим посреди площади, обрамленной хаотическим нагромождением развалин, и присевшим на него солдатом. И то, что лошадь спокойно и одиноко бродит по улице поверженного города, а солдат кормит ее остатками ржаного хлеба,— это тоже не рождает особых ассоциаций и ясно по цели, ведь солдат-то колхозник, русский крестьянин. История установила здесь прочные взаимоотношения.

Но вот несколько далее другая подробность: советский солдат, походя, утирает потное лицо полотнищем белого флага, выставленного сдающимся врагом. Тут снова ярко вспыхивает поэтический огонек. На этот раз он высечен столкновением предмета с его необычным, хотя и вполне возможным, использованием.

И в этом случае, как в прежних, налицо поэтическая образная подробность, хотя и она, по внешнему признаку, может быть принята за эксцентрическое чудачество. Но чудачество способно лишь вызвать смех — тогда оно бессильно затронуть глубоко мысль и сердце. А как звонко мысль и сердце откликаются в данном случае. Разве можно избежать притока размышлений о величавом героизме и тех жертвах, которыми советский солдат оплатил свое право на привычность к знакам самоунижения капитулирующего врага?

Потом возникает в кадре давно остановленный войной трамвайный вагон с крикливыми нацистскими лозунгами на обшивке.
Два русских воина зашли сюда покурить и обнаружили немецкую женщину. Предродовые муки заставляют ее стонать. Мы все еще в мире контрастов и внезапностей, рождающих сложные ассоциации. Острые, странные, неожиданные сопоставления и дальше широким потоком устремятся на экран. Но теперь они сольются с иным строем образов, более прямо и непосредственно отражающих реальность жизни.

Для того чтобы добиться незаметности перехода к такому слиянию, Алов и Наумов поступают своеобразно: восприятию реалистически-бытового образного строя, который отныне вольется в картину, предшествует аллегорическое начало. Оно по странности заключенного в нем сопоставления сродни предшествовавшим ему сценам. Это почти басенная аллегория. Мы словно присутствуем при возникновении овеществленной на экране истории о том, как поспорили между собой ноги босые с ногами, обутыми в красивые, тщательно начищенные сапоги. Это оказывается метафорическим намеком на действительные отношения. Вслед за тем эти отношения уже не отраженно, а прямо завязываются в кабине фронтового грузовика между пассажиром молоденьким лейтенантом (хозяином сапог), впервые прибывшим на фронт, и бывалым шофером (это ему принадлежат босые ноги).

Так возникают образы более «буквальные». Они воссоздают
жизнь в ее бытовом подобии, а внутренний мир людей выражают в сложной психологической полноте. Но образы эти своей концентрированностью приближаются к поэтике сгущенной экспрессии. Разбавь авторы эту густоту, и перед нами была бы та же проза обыденности, которая свойственна стилю психологически-бытового течения. Но раствор качеств героев фильма гораздо насыщенней обычной, «средней» жизненной нормы. Это и сдвигает изображение действительности в сторону поэзии неожиданных сопоставлений. И все же она лежит ближе к области, из которой черпается возможность строить поэтический образ так, что в нем «все понятно, все на русском языке». Но как же образность согласуется с образами «темной, сжатой» строки?

Эклектика? Ничего подобного. Фильм художественно целостен: образные истоки, хоть оба они и разные, устремляются по общему руслу. Тяга к густым краскам бытового отражения действительности смешивается и объединяется с заботой об отборе острых сопоставлений, подчас условных, часто гротескных, всегда вызывающих ощущение поэтической сжатости. Подобное художественное мышление свойственно тем, кто стремится к значительному увеличению доли открытой авторской реакции на отражаемую жизнь.

Так Алов и Наумов, руководимые потребностью расширить роль авторской субъективности, вступают в область, пограничную с романтизмом. Вместе с тем именно с его книжной разновидностью они ведут бой в фильме, так как хорошо понимают, насколько глубоко уходят корнями в бытовую прозу жизни действительно возвышенное, героическое и прекрасное.

В этой теме и заключен главный смысл фильма. Внешняя декоративность, подбор бросающихся в глаза нарядных красок и чрезмерная громкозвучность романтизма, отвлеченного от подлинной жизни, авторы иронически, почти пародийно воплотили в образе юноши лейтенанта. Он прибыл на фронт с надеждой успеть еще свершить эффектные воинские подвиги, пленяющие своей нарядностью.

Действительная же романтика воинского героизма находит олицетворение в образе простого, обвыкшего к делу войны солдата-шофера Руковицына. В чем-то главном он смежен образу Васи Теркина — так же весел, чист сердцем, общителен и светел своим добрым нравом неунывающего и самоотверженного советского воина. И так же «обыкновенен». С ним заодно и война предстает в своей величавой затрапезности.

Значит, обыденность? Но ведь это сфера психологически-бытового течения с его склонностью к неброским, будничным краскам, к рядовому, включенному в каждодневный обиход жизни?
Да, но на сей раз заведенная обычность, облик войны,
растворенной в буднях, выступают не как самостоятельная картина действительности, но в полемическом качестве: она сторона в споре, контрастное противопоставление фальшивому блеску псевдоромантической позолоты. При таких обстоятельствах обычность предстает сгущенной. Она выписана как бы с нажимом на перо.

Смотря фильм, мы видим, как эффектно приподнятый над жизнью книжный романтизм процеживается сквозь густой фильтр подлинной жизни и очищается от своих бесполезных примесей. Лишенный фальшивого ореола, он превращается в романтику подлинного героизма самоотверженного и скромного.
Такова идейная подоплека сюжетной тропы, по которой шествует в фильме юный лейтенант. День войны отрезвляет его от иллюзий. Нарядная романтизация воинской славы утрачивает в глазах своего вчерашнего почитателя былую привлекательность. Книжность заслоняется неблагодарной, но поистине героической повседневностью войны. Народ, люди, одетые в солдатские шинели, становятся для юноши строгими учителями скромности и мудрой простоты.

Это выражено многими художественными подробностями. Некоторые из них синтетичны и монументальны. Таково, например, олицетворение уже агонизирующей в лейтенанте, но еще не исчезнувшей потребности в красивом жесте. Потрясенный смертью шофера Руковицына искренне и глубоко, лейтенант тем не менее не может побороть в себе искушение придать прощанию у могилы краску парадности. Он вынимает револьвер, собираясь салютовать. Стоящий рядом солдат удерживает его руку: шофер Руковицын при жизни достаточно наслышался выстрелов. И лейтенант, поняв это, опускает револьвер.

Метафорична интересная подробность в сцене встречи героев фильма с юношей нацистом. Последний по-своему представляет себе романтизм воинского поведения. Он обстреливает из автомата советских солдат. Его обезоруживают, после чего юноша многократно истерически вздымает руку в нацистском приветствии. Советский солдат излечивает его от такого «романтизма» средством старым и простым, но энергичным — зажав помраченную голову юноши между колен и освободив его от излишней одежды, солдат проводит небольшой, но действенный урок ремнем.

Мы не хотим создать неверное представление о якобы исключительном наличии в фильме деталей метафорических и ассоциативных. Там существуют также подробности, помогающие повысить уровень «реальности» изображаемого… типичные для фильмов психологически-бытовые течения. Они и здесь оказываются возможны, если по своей насыщенности юмором или по глубине драматизма открыто экспрессивны.

 

Мачерет А. Эстетика острых сопоставлений // Мачерет А. Художественные течения в советском кино. М.: Искусство, 1963.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera