Художник Евгений Черняев
Встретились мы очень давно, на картине «Мир входящему», а потом вместе работали над «Легендой о Тиле», над «Тегераном-43», над «Берегом» и теперь над «Выбором».
Первое мое впечатление от них — какие-то «метеоритные» люди, очень подвижные и очень творческие. И веселые, оттого что занимаются бесконечно любимым делом.
Я работал со многими режиссерами, работал с Тарковским на «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве», так что мне есть, с кем сравнивать, и я скажу так, с ними очень интересно работать, но одновременно и трудно.
Трудно потому, что они находятся в состоянии непрерывного поиска, непрерывных импровизаций, многое рождается на ходу здесь, сейчас, прямо на съемочной площадке, и абсолютно все нужно «вчера». Приходится все время искать новые варианты. Но в этом состоянии непрерывного поиска работать очень интересно. Ну а кроме того, Наумов прекрасно чувствует пространство на бумаге, в эскизе. Приносишь ему «голую» планировку, а он сразу же говорит: «Здесь неудачно, актерам не хватит свободы, воздуха». Мы говорим на одном профессиональном языке, понимая друг друга полностью.
А ведь есть режиссеры, которые пока не войдут в готовую декорацию, не понимают, какие же эскизы и разработки они одобряли и принимали.
Работали мы всегда ровно. Даже на такой сложнейшей картине, как «Легенда о Тиле», никаких разногласий у нас не возникало. Вообще для меня «Тиль» из всех моих с ними работ — самая любимая, самая трудная и самая интересная.
В общем, в заключение скажу так: лучше было очень трудно работать с Аловым и Наумовым, чем легко с другими.
Кинооператор Валентин Железняков
Первая картина, на которой мы встретились, была «Легенда о Тиле». Потом — «Тегеран-43», «Берег», мемориальная лента «Александр Алов» и сейчас «Выбор».
Работать с ними тяжело. Тяжело, но очень интересно.
Потому что они принадлежат к тем художникам, которые считают, что на компромисс идти нельзя. У них это чувство очень обострено, отсюда и высокая требовательность. Трудно и потому, что их двое (только «Выбор» снимал сам Наумов, без Алова). Хотя это же имело и положительные стороны. Ведь в каждом человеке превалирует либо рациональное, либо эмоциональное начало. А дуэт Алова и Наумова составлял «идеального режиссера». ‹…›
В фильмах Алова и Наумова вы никогда не увидите безликой толпы. Самым тщательным образом проработан у них второй, третий, пятый план. Массовка, толпа всегда индивидуализирована (я, например, до сих пор помню старика в женском платке и с глобусом в руках на киевской толкучке в «Павле Корчагине»). Достигается это, по рассказу Наумова, так: снимается, допустим, сцена на вокзале, в которой участвует около двухсот человек. Минимум 20–30-ти из них (каждому) придумывается своя маленькая история, свои жизненные обстоятельства. У одного, скажем, только что произошла драма — он оставил семью. У другого болят зубы, и он рвется на такси, чтобы как можно скорее попасть к дантисту.
Третий в вокзальной суете потерял собаку… Костюмы, обувь,
все аксессуары подбираются в зависимости от придуманных
мини-сюжетов. В результате толпа перестает быть безликой, на правду фильма начинают работать не только первый,
но и второй, третий план.
Особую роль играет в фильмах Алова и Наумова деталь. Детали у них всегда не просто снайперски точны. Именно в них та правда, поиски которой художники считали своей главной задачей в творчестве, сгущается до степени символа, метафоры. Часто на первый взгляд парадоксальные (что вообще свойственно кинематографическому мышлению Алова и Наумова), эти детали всегда тем не менее абсолютно оправданы сюжетно. Вспомните, например, начальные и финальные кадры «Мира входящему»: зеленый побег, взбегающий по грубо сколоченному солдатскому кресту, — война кончается, мир вот-вот победит на земле; и — первый крик новорожденного младенца, дерзко и символично пускающего струйку на груду немецких автоматов — война окончена, мир победил.
А вот замечательная деталь в «Беге»: в корыте стирают полковое знамя… И сразу ясно, что за спиной у полка — сотни верст, пройденных по пыльным степям Южной Украины, бои, в которых знамя не раз обагрялось кровью… Не спеша, с крестьянской основательностью сильные руки досуха выжимают красную материю, и понимаешь, что скоро, как только кончится тяжелая военная работа, эти истосковавшиеся по мирному труду руки возьмутся за рукоятки плуга, за инструменты рабочего.
Или другой эпизод из «Бега»… Мечутся по девственно-чистому снегу обезумевшие люди, гремят выстрелы, ржут лошади. А посреди этого хаоса на золоченом стуле, выпавшем из обоза, криво воткнувшемся в снег и таком нелепо жалком здесь, — смертельно уставшая, беспомощная молодая женщина, которую уже не держат ноги, — «стоп-кадр», запечатлевший образ безумного бега растерянных людей от смятения и страха навстречу гибели и безвременью.
Выраженная с помощью чисто кинематографического образа, деталь у Алова и Наумова всегда укрупняет авторскую мысль и одновременно будит мысль зрителя, вызывает у него ассоциации. Вспомните, например, многомерный образ из «Берега» — Монну Лизу, нарисованную на асфальте и затаптываемую толпой равнодушных прохожих.
Еще одна особенность стилистики Алова и Наумова — любовь к стихиям. Вода, огонь, земля — полноправные участники действия в картинах этих режиссеров. Но не только их изобразительная выигрышность привлекает постановщиков. Стихия, как правило, нужна им как символическое, метафорическое выражение тех препятствий, которые должен преодолеть герой. Это ливень, размывающий в жидкую грязь землю под ногами строителей узкоколейки в «Павле Корчагине». Это враждебные человеку ночь и мрак, через которые нужно прорваться к добру и миру героям «Мира входящему». Это почти библейские хляби Гнилого моря — Сиваша, по которому нескончаемыми шеренгами идут красноармейцы в «Беге». Это толща воды, скрывшая колокольню из детства в «Береге». Это, наконец, полный набор стихий в «Легенде о Тиле» — от огня, воды, ветра, песка, ночи до «стихии мирового зла».
Композитор Николай Каретников
Чтобы вы получили представление о том, как подчас строилась
наша совместная работа с Аловым и Наумовым, я хотел бы вас
для начала познакомить с маленькой новеллой, написанной по горячим следам съемок «Скверного анекдота». Называется она «Дым кинематографа»:
…Совершенно неожиданный вызов на «Мосфильм»:
«Срочно!.. Немедленно!.. Как только появится!.. Чтобы сразу!..»
Ломая голову относительно того, что же еще там от меня могло понадобиться, бросаюсь… Несусь… Нарушаю правила… Вбегаю в павильон… Пыль… Дым… Много дыма…
В дыму мечется плохо угадываемая толпа специально отобранных жутких личин. Из дыма выскакивает с обезумевшими глазами Владимир Наумович Наумов и, не тратя времени на приветствия, выкрикивает:
— Слушай, тут нам привели девочку! Гениальную! У нее голос!
Она лауреат, черт его знает, каких-то там премий! Она должна
у нас что-нибудь спеть! (Этого еще мне не хватало, картина
и без того невероятно сложна и трудоемка.)
— Но где, почему и что она будет петь?!
— Николай Николаевич, вы большой художник, вы сами можете
что-либо предложить!
— Но все же объясни, в какой момент в подобном аду возможно пение?
— Ну, наверное, вот в какой… У нас ведь свадьба… В конце, когда
все уже перепьются и лягут вповалку, наступит тишина… Горит лампадка… И чистый детский голос тихонько что-то выводит…
Лицо Владимира Наумовича приобрело серафическое выражение.
— Но что?!
— Н-у-у, наверное, что-то взрослое, что она у взрослых подслушала…
— Что же все-таки?
— …Ну… вот… хоть гусарский романс, — Владимир Наумыч быстро-быстро запел. — «Собачка верная моя, щенок, залает у ворот…»
— Но это уже было у Савченко!
— Тогда не знаю, не знаю… Вы думайте, думайте, Николай Николаич.
И он растворился в дыму.
Поразмыслив некоторое время, я подсел к Алексан Алексанычу Алову, тихо сидевшему в том же дыму в уголке декорации, и вопросил:
— Саша, что если она споет про крепостную долю — «отдали во чужи люди» и т. п.?
— Пожалуй… возможно, — медленно проговорил Алексан Алексаныч, — вы подумайте, подумайте, Николай Николаич…
Я забрался в дальний угол павильона и начал думать. Сначала сочинил нехитрый текст про «отдали во чужи люди», а потом и мелодию крестьянско-колыбельного рода. На это ушло больше часа, после чего вновь подсел к Алексан Алексанычу.
— У меня готово.
— Ну, исполни…
Я тихонько запел с деревенскими подвываниями. Кончил петь.
Лицо Алексан Алексаныча также приобрело серафическое выражение.
— Д-а-а… Хорошо-о-о… Николай Николаич! Да вы у нас еще и поэт!.. Все вроде бы подходит… — тут Алексан Алексаныч задумался ненадолго, затем вдруг радостно оживился и продолжил: «Слушай, а ведь будет интереснее, если она споет какую-нибудь мужскую, а не женскую песню?»
Я обалдело вытаращился на Алексан Алексаныча, но, к счастью, тут же вспомнил изумительную «рекрутскую» песню XVIII века из сборника «Русских народных песен» Прокунина и немедленно ее воспроизвел.
— Это точно! Это то, что нужно! Иди, спой Володе…
Наумову песня тоже понравилась.
— Давайте девочку! — потребовал я.
«Где девочка? Девочку давайте! Ведите девочку!» — понеслось по павильону. И все из того же дыма ко мне вывели очень белобрысенького совенка лет одиннадцати с совершенно круглыми глазами и безмятежным выражением лица.
— Ну, пойдем, поработаем, — сказал я девочке, и нас повели в режиссерскую комнату подальше от места съемки.
Два с половиной часа я разучивал с ней «рекрутскую». Надо честно сказать, что песня была архаичной и вполне сложной. Ребенок трудился изо всех сил, и песня, наконец, выучилась. Голос у нее был сильный, чистый, но совершенно прямой, как линейка. Мы отправились в павильон и сообщили, что «мы готовы».
«Перерыв! Перерыв! Перерыв!» — понеслось со всех сторон и дым как-то мгновенно рассеялся. Само собой образовалось торжественное шествие: впереди вели девочку, за ней шли режиссеры, за ними я, за мной члены группы и, наконец, «желающие» из актеров. Направились в режиссерскую, расселись. Наступила благостная тишина.
— Ну давай, спой! — сказал я девочке, и лица режиссеров заранее приобрели умильно серафическое выражение.
Она спела…
Вновь наступила благостная пауза… Выражения лиц режиссеров не изменились… Наконец Алексан Алексаныч вымолвил:
— Да-а-а… Хорошо-о-о…
Какое-то время еще помолчали, а потом, ни слова не произнося, начали потихоньку вставать. Вновь образовалось торжественное шествие, но только в ином порядке: впереди актеры, потом члены группы, потом вели девочку, потом меня, последними шли режиссеры. Я услышал, как Владимир Наумович склонился к медленно идущему Алексан Алексанычу и тихо произнес:
— А девочка-то — …
Ну а если говорить серьезно, то писать музыку для кино
я научился, работая с Аловым и Наумовым, пройдя огромную
школу, особенно на первых двух картинах «Ветер» и «Мир входящему». Это безусловно их заслуга, что я стал
профессионально заниматься киномузыкой.
Очень интересное впечатление производили они в молодости. Очень живые, быстрые, категоричные… Они страшно ссорились в процессе работы, очень при этом любя друг друга. Ссоры, вспышки происходили все время, при любом обсуждении любого эпизода, особенно учитывая взрывной характер Наумова. Но когда они уже приходили к какому-то общему решению, то все трения прекращались, и на съемочной площадке, независимо от того, кто из них на ней работал (бывали случаи, когда они не вместе находились в павильоне), результат был тот, о котором они договорились. ‹…›
Работать с ними было труднее, чем с другими режиссерами. Я работал и с Ильей Авербахом, и с Андреем Смирновым, с Константином Худяковым и с другими — со всеми ними у меня всегда было полное взаимопонимание. Мы обсуждали общую концепцию картины, быстро приходили к единому мнению, и дальше мне уже ничего не оставалось, как быстро написать музыку. В работе с этими режиссерами я даже не писал вариантов, сразу возникала та музыка, которая была нужна.
В работе же с Аловым и Наумовым все складывалось очень странно: они почему-то всегда считали, что я могу написать лучше. И каждый раз происходила одна и та же история. Я приносил музыку, они слушали и говорили: «Да, это все хорошо, но ты можешь лучше. Давай еще варианты». Вариантов этих я давал им бесчисленное множество. Но на третьем или четвертом году работы в кинематографе я уже стал увереннее в себе, понял, что могу доверять собственным впечатлениям. Поэтому применял хитрость: когда по моим расчетам, Алов с Наумовым подзабывали уже, что я сыграл им в первый раз, возвращался именно к этому, первому, варианту и слышал в ответ: «Вот. Это-то самое нам и нужно! Мы же говорили, что ты можешь лучше…»
Цит. по: Городецкий А. Владимир Наумов. М.: Союзинформкино, 1988.