Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Работать с ними тяжело
Из воспоминаний оператора, композитора и художника

Художник Евгений Черняев

 

Встретились мы очень давно, на картине «Мир входящему», а потом вместе работали над «Легендой о Тиле», над «Тегераном-43», над «Берегом» и теперь над «Выбором».

Первое мое впечатление от них — какие-то «метеоритные» люди, очень подвижные и очень творческие. И веселые, оттого что занимаются бесконечно любимым делом.

Я работал со многими режиссерами, работал с Тарковским на «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве», так что мне есть, с кем сравнивать, и я скажу так, с ними очень интересно работать, но одновременно и трудно.

Трудно потому, что они находятся в состоянии непрерывного поиска, непрерывных импровизаций, многое рождается на ходу здесь, сейчас, прямо на съемочной площадке, и абсолютно все нужно «вчера». Приходится все время искать новые варианты. Но в этом состоянии непрерывного поиска работать очень интересно. Ну а кроме того, Наумов прекрасно чувствует пространство на бумаге, в эскизе. Приносишь ему «голую» планировку, а он сразу же говорит: «Здесь неудачно, актерам не хватит свободы, воздуха». Мы говорим на одном профессиональном языке, понимая друг друга полностью.
А ведь есть режиссеры, которые пока не войдут в готовую декорацию, не понимают, какие же эскизы и разработки они одобряли и принимали.

Работали мы всегда ровно. Даже на такой сложнейшей картине, как «Легенда о Тиле», никаких разногласий у нас не возникало. Вообще для меня «Тиль» из всех моих с ними работ — самая любимая, самая трудная и самая интересная.

В общем, в заключение скажу так: лучше было очень трудно работать с Аловым и Наумовым, чем легко с другими.

 

Кинооператор Валентин Железняков

 

Первая картина, на которой мы встретились, была «Легенда о Тиле». Потом — «Тегеран-43», «Берег», мемориальная лента «Александр Алов» и сейчас «Выбор».

Работать с ними тяжело. Тяжело, но очень интересно.
Потому что они принадлежат к тем художникам, которые считают, что на компромисс идти нельзя. У них это чувство очень обострено, отсюда и высокая требовательность. Трудно и потому, что их двое (только «Выбор» снимал сам Наумов, без Алова). Хотя это же имело и положительные стороны. Ведь в каждом человеке превалирует либо рациональное, либо эмоциональное начало. А дуэт Алова и Наумова составлял «идеального режиссера». ‹…›

В фильмах Алова и Наумова вы никогда не увидите безликой толпы. Самым тщательным образом проработан у них второй, третий, пятый план. Массовка, толпа всегда индивидуализирована (я, например, до сих пор помню старика в женском платке и с глобусом в руках на киевской толкучке в «Павле Корчагине»). Достигается это, по рассказу Наумова, так: снимается, допустим, сцена на вокзале, в которой участвует около двухсот человек. Минимум 20–30-ти из них (каждому) придумывается своя маленькая история, свои жизненные обстоятельства. У одного, скажем, только что произошла драма — он оставил семью. У другого болят зубы, и он рвется на такси, чтобы как можно скорее попасть к дантисту.
Третий в вокзальной суете потерял собаку… Костюмы, обувь,
все аксессуары подбираются в зависимости от придуманных
мини-сюжетов. В результате толпа перестает быть безликой, на правду фильма начинают работать не только первый,
но и второй, третий план.

Особую роль играет в фильмах Алова и Наумова деталь. Детали у них всегда не просто снайперски точны. Именно в них та правда, поиски которой художники считали своей главной задачей в творчестве, сгущается до степени символа, метафоры. Часто на первый взгляд парадоксальные (что вообще свойственно кинематографическому мышлению Алова и Наумова), эти детали всегда тем не менее абсолютно оправданы сюжетно. Вспомните, например, начальные и финальные кадры «Мира входящему»: зеленый побег, взбегающий по грубо сколоченному солдатскому кресту, — война кончается, мир вот-вот победит на земле; и — первый крик новорожденного младенца, дерзко и символично пускающего струйку на груду немецких автоматов — война окончена, мир победил.

А вот замечательная деталь в «Беге»: в корыте стирают полковое знамя… И сразу ясно, что за спиной у полка — сотни верст, пройденных по пыльным степям Южной Украины, бои, в которых знамя не раз обагрялось кровью… Не спеша, с крестьянской основательностью сильные руки досуха выжимают красную материю, и понимаешь, что скоро, как только кончится тяжелая военная работа, эти истосковавшиеся по мирному труду руки возьмутся за рукоятки плуга, за инструменты рабочего.

Или другой эпизод из «Бега»… Мечутся по девственно-чистому снегу обезумевшие люди, гремят выстрелы, ржут лошади. А посреди этого хаоса на золоченом стуле, выпавшем из обоза, криво воткнувшемся в снег и таком нелепо жалком здесь, — смертельно уставшая, беспомощная молодая женщина, которую уже не держат ноги, — «стоп-кадр», запечатлевший образ безумного бега растерянных людей от смятения и страха навстречу гибели и безвременью.

Выраженная с помощью чисто кинематографического образа, деталь у Алова и Наумова всегда укрупняет авторскую мысль и одновременно будит мысль зрителя, вызывает у него ассоциации. Вспомните, например, многомерный образ из «Берега» — Монну Лизу, нарисованную на асфальте и затаптываемую толпой равнодушных прохожих.

Еще одна особенность стилистики Алова и Наумова — любовь к стихиям. Вода, огонь, земля — полноправные участники действия в картинах этих режиссеров. Но не только их изобразительная выигрышность привлекает постановщиков. Стихия, как правило, нужна им как символическое, метафорическое выражение тех препятствий, которые должен преодолеть герой. Это ливень, размывающий в жидкую грязь землю под ногами строителей узкоколейки в «Павле Корчагине». Это враждебные человеку ночь и мрак, через которые нужно прорваться к добру и миру героям «Мира входящему». Это почти библейские хляби Гнилого моря — Сиваша, по которому нескончаемыми шеренгами идут красноармейцы в «Беге». Это толща воды, скрывшая колокольню из детства в «Береге». Это, наконец, полный набор стихий в «Легенде о Тиле» — от огня, воды, ветра, песка, ночи до «стихии мирового зла».

 

Композитор Николай Каретников

 

Чтобы вы получили представление о том, как подчас строилась
наша совместная работа с Аловым и Наумовым, я хотел бы вас
для начала познакомить с маленькой новеллой, написанной по горячим следам съемок «Скверного анекдота». Называется она «Дым кинематографа»:

…Совершенно неожиданный вызов на «Мосфильм»: 
«Срочно!.. Немедленно!.. Как только появится!.. Чтобы сразу!..»

Ломая голову относительно того, что же еще там от меня могло понадобиться, бросаюсь… Несусь… Нарушаю правила… Вбегаю в павильон… Пыль… Дым… Много дыма…

В дыму мечется плохо угадываемая толпа специально отобранных жутких личин. Из дыма выскакивает с обезумевшими глазами Владимир Наумович Наумов и, не тратя времени на приветствия, выкрикивает:

— Слушай, тут нам привели девочку! Гениальную! У нее голос!
Она лауреат, черт его знает, каких-то там премий! Она должна
у нас что-нибудь спеть! (Этого еще мне не хватало, картина
и без того невероятно сложна и трудоемка.)

— Но где, почему и что она будет петь?!

— Николай Николаевич, вы большой художник, вы сами можете
что-либо предложить!

— Но все же объясни, в какой момент в подобном аду возможно пение?

— Ну, наверное, вот в какой… У нас ведь свадьба… В конце, когда
все уже перепьются и лягут вповалку, наступит тишина… Горит лампадка… И чистый детский голос тихонько что-то выводит…

Лицо Владимира Наумовича приобрело серафическое выражение.

— Но что?!

— Н-у-у, наверное, что-то взрослое, что она у взрослых подслушала…

— Что же все-таки?

— …Ну… вот… хоть гусарский романс, — Владимир Наумыч быстро-быстро запел. — «Собачка верная моя, щенок, залает у ворот…»

— Но это уже было у Савченко!

— Тогда не знаю, не знаю… Вы думайте, думайте, Николай Николаич.

И он растворился в дыму.

Поразмыслив некоторое время, я подсел к Алексан Алексанычу Алову, тихо сидевшему в том же дыму в уголке декорации, и вопросил:

— Саша, что если она споет про крепостную долю — «отдали во чужи люди» и т. п.?

— Пожалуй… возможно, — медленно проговорил Алексан Алексаныч, — вы подумайте, подумайте, Николай Николаич…

Я забрался в дальний угол павильона и начал думать. Сначала сочинил нехитрый текст про «отдали во чужи люди», а потом и мелодию крестьянско-колыбельного рода. На это ушло больше часа, после чего вновь подсел к Алексан Алексанычу.

— У меня готово.

— Ну, исполни…

Я тихонько запел с деревенскими подвываниями. Кончил петь.
Лицо Алексан Алексаныча также приобрело серафическое выражение.

— Д-а-а… Хорошо-о-о… Николай Николаич! Да вы у нас еще и поэт!.. Все вроде бы подходит… — тут Алексан Алексаныч задумался ненадолго, затем вдруг радостно оживился и продолжил: «Слушай, а ведь будет интереснее, если она споет какую-нибудь мужскую, а не женскую песню?»

Я обалдело вытаращился на Алексан Алексаныча, но, к счастью, тут же вспомнил изумительную «рекрутскую» песню XVIII века из сборника «Русских народных песен» Прокунина и немедленно ее воспроизвел.

— Это точно! Это то, что нужно! Иди, спой Володе…

Наумову песня тоже понравилась.

— Давайте девочку! — потребовал я.

«Где девочка? Девочку давайте! Ведите девочку!» — понеслось по павильону. И все из того же дыма ко мне вывели очень белобрысенького совенка лет одиннадцати с совершенно круглыми глазами и безмятежным выражением лица.

— Ну, пойдем, поработаем, — сказал я девочке, и нас повели в режиссерскую комнату подальше от места съемки.

Два с половиной часа я разучивал с ней «рекрутскую». Надо честно сказать, что песня была архаичной и вполне сложной. Ребенок трудился изо всех сил, и песня, наконец, выучилась. Голос у нее был сильный, чистый, но совершенно прямой, как линейка. Мы отправились в павильон и сообщили, что «мы готовы».

«Перерыв! Перерыв! Перерыв!» — понеслось со всех сторон и дым как-то мгновенно рассеялся. Само собой образовалось торжественное шествие: впереди вели девочку, за ней шли режиссеры, за ними я, за мной члены группы и, наконец, «желающие» из актеров. Направились в режиссерскую, расселись. Наступила благостная тишина.

— Ну давай, спой! — сказал я девочке, и лица режиссеров заранее приобрели умильно серафическое выражение.

Она спела…

Вновь наступила благостная пауза… Выражения лиц режиссеров не изменились… Наконец Алексан Алексаныч вымолвил:

— Да-а-а… Хорошо-о-о…

Какое-то время еще помолчали, а потом, ни слова не произнося, начали потихоньку вставать. Вновь образовалось торжественное шествие, но только в ином порядке: впереди актеры, потом члены группы, потом вели девочку, потом меня, последними шли режиссеры. Я услышал, как Владимир Наумович склонился к медленно идущему Алексан Алексанычу и тихо произнес:

— А девочка-то — …

Ну а если говорить серьезно, то писать музыку для кино
я научился, работая с Аловым и Наумовым, пройдя огромную
школу, особенно на первых двух картинах «Ветер» и «Мир входящему». Это безусловно их заслуга, что я стал
профессионально заниматься киномузыкой.

Очень интересное впечатление производили они в молодости. Очень живые, быстрые, категоричные… Они страшно ссорились в процессе работы, очень при этом любя друг друга. Ссоры, вспышки происходили все время, при любом обсуждении любого эпизода, особенно учитывая взрывной характер Наумова. Но когда они уже приходили к какому-то общему решению, то все трения прекращались, и на съемочной площадке, независимо от того, кто из них на ней работал (бывали случаи, когда они не вместе находились в павильоне), результат был тот, о котором они договорились. ‹…›

Работать с ними было труднее, чем с другими режиссерами. Я работал и с Ильей Авербахом, и с Андреем Смирновым, с Константином Худяковым и с другими — со всеми ними у меня всегда было полное взаимопонимание. Мы обсуждали общую концепцию картины, быстро приходили к единому мнению, и дальше мне уже ничего не оставалось, как быстро написать музыку. В работе с этими режиссерами я даже не писал вариантов, сразу возникала та музыка, которая была нужна.

В работе же с Аловым и Наумовым все складывалось очень странно: они почему-то всегда считали, что я могу написать лучше. И каждый раз происходила одна и та же история. Я приносил музыку, они слушали и говорили: «Да, это все хорошо, но ты можешь лучше. Давай еще варианты». Вариантов этих я давал им бесчисленное множество. Но на третьем или четвертом году работы в кинематографе я уже стал увереннее в себе, понял, что могу доверять собственным впечатлениям. Поэтому применял хитрость: когда по моим расчетам, Алов с Наумовым подзабывали уже, что я сыграл им в первый раз, возвращался именно к этому, первому, варианту и слышал в ответ: «Вот. Это-то самое нам и нужно! Мы же говорили, что ты можешь лучше…»

 

Цит. по: Городецкий А. Владимир Наумов. М.: Союзинформкино, 1988.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera