Когда, упрекая фильм «Ветер» в пессимизме, мы говорим, что путь его героев состоит из мучений и смертей, — мы еще ничего не доказываем. Ведь Алов и Наумов протестуют против розовой идиллии, против бесконфликтности, перенесенной на изображение революционной эпохи. Они не хотят мириться с академическим холодком, бесстрастием, штампами, проникающими в картины о революции, и уж конечно отвергают подслащенное изображение гражданской войны, при котором, как бывало на экране, голодные очереди за хлебом неожиданно радовали глаз своей живописностью, и веселились беспечные «рубахи-парни», одетые в новенькие шинели и эффектные бушлаты. Режиссеры хотят воскресить борьбу во всей ее суровости и драматизме — и они имеют на то законное право. Важно, к а к, насколько ярко и поэтично на избранном авторами материале, в драматических ситуациях, складывающих действие фильма, в характерах и конфликтах раскрывается авторская вера в героя, в целесообразность и исторический смысл его борьбы, в идеал, за который отдает он свою жизнь. И еще очень важно, что нового, заставляющего глубоко задуматься об эпохе и исторических ее закономерностях, дает нам этот фильм, каким познанием он нас обогащает.
Вот тут-то начинаются беды.
Ведь ветер, ворвавшийся в название картины, ветер, что проносится мимо окон вагонов и вздымает белую фату новобрачной на свадьбе в глухой деревушке, — разумеется, не просто поток воздуха.
Это ветер революции, сметающий старое, заставляющий людей расправить крылья и лететь, блоковский «ветер на всем белом свете». Каково же, если можно так выразиться, воздействие этого ветра на души героев, как решена в фильме тема «революция и человек», получившая самое блистательное воплощение на нашем экране?
Полторы тысячи верст к Москве, которые нужно миновать героям «Ветра», интересны не просто как путь с неимоверными препятствиями, а как заново открытое художниками рождение исторически новых характеров, как внутреннее движение образов.
Революция дала людям необыкновенную юность, ранний яркий расцвет, хотя жизнь была суровой, нищей, голодной. Вступая в эту жизнь, человек уже ощущал себя хозяином страны, в нем пробуждалось гордое чувство гражданской ответственности за все, что творится вокруг, за то, что должно быть завтра, когда кончится война. Так случилось впервые в истории. Вот где ключ к раскрытию образов, к глубокому оптимистическому решению темы: за такое счастье стоит отдать жизнь.
В фильме это только заявлено, но не развито. Движение характеров, драмы, внутренний рост людей или совсем отсутствуют, или чуть намечены.
Сценарный материал роли Федора давал основу для характера крупного, для образа одного из тех лучших, кто цельностью
натуры, силой революционной страсти увлекал за собой других.
Но, за исключением отдельных моментов — разговора Федора с Окурком о том, что скоро «примутся за пацанов», появления
его на невеселой свадьбе, — исполнение роли Э. Бредуном, однообразное и угрюмое, свело на нет заявку сценария. Гимназист Митя и работница Настя (при всей достоверности их портретов и при очень тонкой, благородной игре А. Демьяненко — Мити) драматургически все же не образы, а лишь контуры, эскизы. По существу какой-то духовный путь проходит в фильме только один человек — проститутка Мари.
На обсуждениях «Ветра» много стычек было именно вокруг образа Мари. Типично или нет, чтобы комсомольцы вовлекали в революционное движение девицу из публичного дома, — об этом спорили, ломали копья. Но если и принять наиболее справедливое, как думается, мнение одного из участников спора, что революция — такое дело истории, куда может оказаться вовлеченным любой, мы все же будем вынуждены в итоге констатировать недоразумение.
Мари не «вовлекается» в революционную борьбу. Смысл этой борьбы, как и цели пути комсомольцев, остаются для нее туманными. Затерявшись в водовороте событий семнадцатого года, хорошая девушка страдала от своего горестного положения, увидела в Федоре чистого человека, легко пошла за ним, на минуту поверила в возможность любви и покоя, разуверилась, услышав объяснение Федора с Настей, и принесла себя в жертву, потому что жизнь ее — как поняла Мари — стоит меньше, чем жизнь Федора. В своем траурном платье, печальная, тоненькая, она несчастной пришла в фильм и умерла несчастной. Тема «ветра», революции, раскрепощения личности отражается в образе Мари слишком уж косвенно. Как дополнительный тон, как второй голос она в такой вариации была вполне законной, если бы рядом, в образах центральных, картина звучала в полную силу, воспевая человека, обретшего счастье борьбы за ясный, светлый идеал и защищающего свое счастье даже ценою жизни. Сейчас же на историю Мари ложится непомерная нагрузка. Эта история, рассказанная в фильме любовно и взволнованно (правда, в некоторых сценах испорченная сентиментальностью текста), не может дать нам представления ни о крахе старого мира, ни о рождении в буре революции нового, гордого человека. И делу не помогают и интеллектуальные метафоры, как, например, сопоставление таинственных глаз, глядящих с перевернутой иконы в церковном подвале при мерцании свечей, с прекрасными глазами Эллы Леждей, актерски безупречно сыгравшей роль Мари.
Если в движении образа Мари есть своя грустная логика, то жизнь и смерть остальных героев подчинены только шальным пулям и той рационалистической сценарной схеме, согласно которой нужно было похоронить троих и дать четвертому возможность восстать из мертвых, прийти.
В самом начале фильма ранят и вскоре убивают Митю, мечтателя, философа. И хотя кадры смерти Мити сами по себе очень трогательны и выразительны, смерть эта случайна. Она могла бы наступить раньше, позже, Митя мог бы остаться в живых — ни общему ходу фильма, ни нашим размышлениям о людях и времени она ничего не дает.
Еще более жестоко обошлись авторы с Настей. Ее убили только затем, чтобы Федор продолжал путь один, и заставили неосторожно, зато эффектно бегать и прыгать по крышам вагонов под перестрелкой. Но ведь смерть в произведении искусства — это не просто факт, а разрешение конфликтов, это тоже звено истории героя. Какой же итог можно вывести из гибели Мити и Насти, какое знание почерпнуть — что белые стреляли, что «на войне, уж ясно и понятно, убивают»? Но ведь констатации столь бесспорного факта мало. Это можно яснее доказать следующим сравнением.
На незаметном своем посту, у эшелона хлеба для голодных детей и женщин, от руки ничтожного бандита, подонка, погибает коммунист Василий Губанов — герой фильма Е. Габриловича и Ю. Райзмана. Смерть тоже обидная, нелепая, жестокая. Но сколько тянется от нее и «внутрь» фильма и «вширь» — к самой жизни эпохи. Нити драмы, разыгравшейся у глухой железнодорожной ветки, приведут вас и к тому тяжелому замку, что висит на двери крестьянской избы как грозный вековой знак собственности, и к хищению общественного добра на складе, и к подлости, и к пошлости, ко всему, что в большом и малом складывается в фильме «Коммунист» в образ старого мира. И старый мир еще раз предстает обреченным в тот момент, когда с пулей негодяя в сердце, у рельс, в грязи лежит коммунист Губанов, — предстает обреченным на смерть в ярком свете идеи, за которую отдал жизнь герой и которая с такой поэтической силой воплощается в самом его характере. И снова подумаешь о том, что это дорогое, святое, это сердце революции — коммунистический идеал — нельзя никому отдавать.
Смерть героев «Ветра» не вызывает никаких чувств, потому что есть в фильме смерть персонажа, но нет его бессмертия. И не количество смертей, а их неосмысленность, не обилие трудностей, а некоторая «самоцельность» их изображения удручают.
Добавим, что важность поездки героев в Москву на съезд комсомола в фильме раскрыта весьма бегло и умозрительно. До чувств и сознания зрителя не доведено, что факт выступления Федора на съезде оправдывает все жертвы и подвиги, гибель нескольких его друзей.
Авторы задумали фильм как разговор с комсомольцами наших дней, — недаром прямо к ним обращаются герои с экрана. Помните, все это было, было трудно, умирали! Но напоминание, при всей его режиссерской страстности, односложно и прямолинейно. В фильме много ярких режиссерских решений и острого видения эпохи в ее, так сказать, внешних чертах. Вспомните, например, вступительные кадры, мигом пролетающую, но врезающуюся в память картину революционной Москвы — отбивающий шаг близ Кремля маленький отряд, девушка в кремлевских воротах со свежеотпечатанными газетами в руках. «Ветер» — это фильм активной, неравнодушной кинематографической формы. Все это очень хорошо, и вовсе не страшно, что труден путь героев, что мало улыбок и веселых лиц, и нету флагов, и песен не поют — не в этих признаках жизнеутверждающее звучание произведения или отсутствие такового. Говорить, что «Ветер» — фильм пессимистический, — неправильно. Пессимизм там, где нет веры в человека, в чистоту его помыслов, в необходимость его борьбы, в конечное торжество правды, к которой стремятся люди. Но — и в этом уязвимость картины — Алов и Наумов не открыли в характерах и судьбах своих героев поэтический образ рождения нового мира, ветра над Россией. Фильм их неглубок и потому не может вызвать больших раздумий о времени и людях. Просто шли к далекой цели славные юноши и девушки. Шли, а их косили пули беляков.
Зоркая Н. О ясности цели [О фильмах «Ветер», «Чужие дети» и «Два Федора»] // Искусство кино. 1959. № 4.