Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Без уныния и «безнадеги»
О работе над фильмом «Тревожная молодость»

«Пробьемся штыками» — это была любимая поговорка Саши Алова и Володи Наумова, она возникла в те самые 50-е, но не знали они, что ей суждено из шутливой присказки, в общем-то, стать жизненным девизом. В самом деле, пробиваться и пробивать приходилось едва ли не штыками. И «Павла Корчагина», и «Мир входящему», и «Скверный анекдот», и «Бег». Но это будет потом.

А тогда была Киевская студия, куда Саша Алов и Володя Наумов были распределены после окончания ВГИКа. Студию они знали хорошо, да и на студии новичками их тоже не считали. Работа над завершением «Тараса Шевченко» была проделана ими большая, сам фильм получил высокую оценку. Короче, их знали, относились к ним с доверием. Их любили. Но несмотря на это, постановку не давали. Молоды. Зелены. Подождут.

Кроме того, единиц на Киевской студии было мало — три или четыре в год. Ах, до чего же скучные были эти «единицы»! Саша и Володя деятельно ждали своего часа. Искали материал, обсуждали его, спорили до хрипоты, а то и до драки, затем писали заявки, неслись с ними к руководству, возвращались с отказом… И снова начинали искать. Делали они это с невероятным азартом, без тени уныния и «безнадеги» (это тоже любимое их словечко).

Я сказала, что их любили. И это не дежурная фраза. Это действительный факт. Они резко выделялись из общей массы. Интеллигентные, образованные ребята с живым умом, острым глазом и языком, с добрым, отзывчивым сердцем. Они светились талантом. В старину говорили: «блестящий молодой человек».
К ним это очень подходило. Единственное, что выпадало из этого образа — их костюмы, старые, вытертые до атласной глади.

Почему-то с годами об Алове и Наумове нередко стали судить как об антиподах: один, мол, интроверт, другой экстраверт, один, мол, только и делает, что анализирует то, что нафантазирует другой.
Это заблуждение. Возможно, с годами форма проявления личности выработалась у каждого своя. В молодости же они были похожи чрезвычайно и не уступали друг другу ни по талантливости, ни по темпераменту, ни по фантазии. В каждом было такое море обаяния, человеческого достоинства и умения уважать достоинство другого, что не любить их было невозможно. И, повторяю, их любили.

Только в 1954 году они получили возможность заняться своим прямым делом — режиссурой. Они приступили к экранизации очень популярного и очень толстого романа В. Беляева «Старая крепость» о гражданской войне и о первых годах мирного социалистического строительства. Сценарий был написан В. Беляевым и М. Блейманом. Естественно, что трилогию пришлось основательно сократить: многосерийность тогда была не в моде. Но Алова и Наумова это ничуть не смущало, потому что они стремились воссоздать самый дух времени, его звучание, его лица, а этого, как известно, не добиться ни количеством персонажей, ни обилием событий, ни метрами пленки. Найти ключ к фильму, его образный строй, его изобразительное решение — такую они ставили перед собой задачу. Насытить жизнь правдивыми деталями, психологическими подробностями, чтобы зритель поверил, чтобы он заразился верой героев фильма, их любовью, их созидательным горением.

Помню, как с молодым художником Володей Аграновым, который тоже был дебютантом, они преобразили старую часть города Каменец-Подольска. На стенах домов пестрели вывески «Отель Бельвю», «Парикмахерская Жорж из Парижа», «Российская мануфактура М. Гусятинера», а на афишных тумбах — рекламы фильмов тех лет. Молодые режиссеры были очень принципиальны в вопросах доподлинной реставрации жизненной фактуры. К счастью, у них была прекрасная администрация, состоявшая не просто из профессионалов (в кино этого недостаточно), а из настоящих фанатиков. Помню администратора картины Яновера, очень изобретательного человека, который мог достать все. Между Яновером и режиссерами порой заключались пари. «Придумывайте что хотите, говорил Яновер, все добудем!» И они придумывали, и он доставал. Гнал через всю страну старый паровоз, потому что режиссеры задумали показать его в эпизоде, когда герои фильма впервые приезжают на завод Михельсона с песней: «Мы дети тех, кто выступал на бой с Центральной радой, кто паровоз свой оставлял, идя на баррикады». Раздобыл старый дореволюционный пароход, потому что в эпизоде объяснения в любви между Галей и Василием была реплика: «Пароход в порт просится», и режиссеры не хотели ограничиваться гудком, а хотели «задействовать» второй план.

Директор фильма Карецкий, которого мы называли князем за усики, автомобиль и тросточку и который был знаменит тем, что никогда не смотрел на съемочную площадку, но все там происходившее дотошно отражалось в его ведомостях, утратил обычное для него хладнокровие и как-то спросил: «Молодые люди, вы что, за собственный счет собираетесь снимать картину?» Смешной вопрос. Они были готовы и на это. Лишь бы работать.

Но предметный мир — только условие создания атмосферы, а не сама атмосфера. Вещи — ничто, если нет достоверных человеческих лиц и характеров. Эпизод комсомольского собрания, удача которого в те годы особенно подчеркивалась прессой, снимали режиссеры в настоящем цехе судоверфи, и настоящие рабочие парни, одетые в промасленные робы 20-х годов и «вооруженные» каждый своей репликой, были самой правдивой массовкой. Алов и Наумов не боялись их непрофессионализма, верили в их достоверность. Пришел к ним как-то на съемку веселый, плечистый малый и показывает фотографию. «Вот, — говорит, — папаша мой, он в 20-е годы в этом цехе работал. Так рассказывал». «Ну что ж, давай, сыграй своего отца», — не сговариваясь, предлагают ему Алов и Наумов. И тот мгновенно преображается и с таким энтузиазмом работает перед камерой, митингует на комсомольском собрании, будто и впрямь хорошо знает 20-е годы.

Алов и Наумов с юности любили актеров. Выбирали их долго, тщательно, придирчиво. Но, сделав выбор, верили в них, и эта вера очень помогала исполнителям. В фильме «Тревожная молодость» встретились артисты разных поколений — Бабочкин, Крючков, Хвыля, Лавров — это знаменитости, Рыбников, Суснин, Крамар, я — новички. Николай Рыбников был не просто открыт Аловым и Наумовым как талантливый актер, но открыт как персонаж отрицательный. И, несмотря на то, что актер справился со своей ролью превосходно, его никогда не использовали в таком амплуа. Использовали фактуру простого рабочего парня, а не способность к внутреннему перевоплощению. Роль Котьки Григоренко из «Тревожной молодости» в послужном списке артиста так и осталась единственной ролью, по которой можно судить о многоплановости его дарования, о невостребованных его возможностях. Алов и Наумов умели чувствовать актера, умели и работать с ним. Они никогда не подавляли, и артисты, люди легко ранимые, не смущаясь, шли к ним со своими идеями, ибо знали, что их выслушают.

Репетиции Алова и Наумова были поразительными — они будто дирижировали, добиваясь гармоничного звучания всех инструментов оркестра: актер с его пластикой, камера, свет, декорации, и режиссерских ошибок не было почти никогда. Потом уже мне приходилось слышать от моих коллег: «Ах, как я поработал у Алова и Наумова, какие у меня были пробы!» Что это значило? Это значило, что Алов и Наумов умели даже во время репетиций и проб создать такую уважительную, доброжелательную и творческую атмосферу, что артисты, для которых пробы самая унизительная процедура, уходили счастливыми, а некоторые считали вот эти пробы (не роли, а именно пробы) у Алова и Наумова своими лучшими работами в кино.

Запомнила на всю жизнь еще одну забавную историю, героем которой стал Николай Афанасиевич Крючков. Он сыграл в «Тревожной молодости» роль комиссара Сергушина. К тому времени Крючковым было сыграно более 40 ролей, в Каменец-Подольске, где шли съемки, он был всеобщим любимцем. И вот снимается эпизод расстрела Сергушина у стен Старой крепости. Режиссеры, стремясь к большей драматичности и выразительности эпизода, решили, что расстреливать будут под проливным дождем. А была уже глубокая осень. Прибыли пожарные машины с насосами. Что-то недовольно бурчал Крючков, поеживаясь от холода. «Мотор!» выкрикивает ассистент. И сразу же «Сто-о-о-п! — раздается голос оператора Пищикова. — Ничего не вижу! Оптика запотела! Что тут у вас происходит?» Оказалось, что пожарники, боясь простудить любимого артиста, подогрели воду. Поднялся густой пар. Съемка была сорвана. Такое проявление народной любви к артисту было
для всех нас хорошим уроком. Посмеялись все вместе, а потом
Алов и Наумов и говорят: «Будем ждать пока остынет вода». Народный-то, народный, но, мол, снимать будем так, как задумали.

Фильм был принят как главное достижение Киевской студии за последние годы. На конференции творческих работников республиканских киностудий в 1955 году С. И. Юткевич выступил с подробным анализом картины, отметил и поэтически переданную атмосферу эпохи, и умелое использование выразительных средств кинематографа, и актерские работы.

 

Логинова Т. Истоки // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1989.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera