Случаю было угодно, чтобы много лет назад мы, дворовые мальчишки, в поисках развлечения выбрали именно его окно. Он жил тогда на углу Большой Полянки и Хвостова переулка, на первом этаже. В то время он был для нас всего лишь малознакомым «рыжим дядькой», которого мы выбрали своей жертвой. Мы сооружали несложное приспособление, которое состояло из английской булавки, воткнутой в оконную раму, и подвешенного к ней небольшого камушка, а затем прятались за забором и приводили в действие наш механизм: мы дергали за нитку, и камень бил по стеклу. Нитка была черной, и ее совершенно невозможно было различить в темноте.

Как только начинало смеркаться, мы устраивались в нашей засаде и приступали к делу.

Сначала в комнате мелькала едва заметная тень, которая осторожно, крадучись, пробиралась к окну, затем окно распахивалось, и оттуда выпрыгивал человек со всклокоченными волосами и лохматыми бровями. На мгновение он застывал летящим силуэтом в освещенном проеме окна, затем начинал яростно метаться по пустому двору, бормоча проклятия и чертыхаясь.

Он никак не мог сообразить, кто же стучал в его окно, вокруг никого не было. Сердца наши замирали от радостного возбуждения и восторга.

И так продолжалось каждый вечер.

Но однажды, видимо, разгадав нашу хитрость, он в два прыжка очутился возле укрытия, в котором мы прятались.

Еще раньше своим безошибочным мальчишеским чутьем мы угадали, что «рыжий дядька» не побежит жаловаться родителям, а сам расправится с нами тут же, на месте. И теперь мы покорно ждали, но расправы не последовало. Дав нам по символическому подзатыльнику, он неожиданно указал пальцем куда-то вверх и, слегка заикаясь, сказал: «А что, если такую штуковину приделать на седьмой этаж, к Дзигану». И захохотал.

С тех пор прошло много лет, но мы так никогда и не признались нашему учителю, кто донимал его в те далекие времена. Но уже тогда впервые нас поразило полное, абсолютное отсутствие злобы у этого человека. Конечно, когда он метался по темному двору, хватая руками воздух, его просто захлестывала ярость. Но в том-то и дело, что ярость эта была какая-то особенная, странная, беззлобная, она причудливо переплеталась с радостью и весельем.

Впоследствии в Институте кинематографии, а затем в течение всей его недолгой жизни мы, бывшие рядом с ним, не раз наблюдали это удивительное состояние духа.

Конечно, Савченко никак нельзя было назвать добреньким или всепрощающим. Скорее, наоборот. Он был вспыльчив, даже раздражителен. Чаще гнев охватывал его от пустяковых причин. Но никогда в нем не было злобы — этой страшной болезни человеческой души, той самой тупой, неподвижной злобы, с которой мы так часто сталкиваемся в жизни и которая приносит столько горя людям.

Он был щедр, великодушен и всегда готов к прощению. «Я живу на положительных эмоциях», — любил говорить И. Савченко. И эти «положительные эмоции», словно молнии, озаряли всю его жизнь и все его фильмы, проникая в самые отдаленные закоулки сюжетов, освещая самые скрытые тайны характеров и персонажей.

Во всех его фильмах: комедиях, драмах, трагедиях, водевилях неизменно было нечто общее, некое особое качество, особое свойство, заставлявшее зрителя испытывать чувство, подобное тому, которое испытывает утомившийся путник в послегрозовом лесу, наполненном свежестью и озоном.

Подобное же чувство «легкого дыхания» постоянно испытывали и мы от общения с нашим учителем. И еще: вокруг него словно возникало поле высокого напряжения.

Он источал какую-то удивительную энергию. И, попадая в это наэлектризованное пространство, мы сами заряжались его напряженным, обостренным ощущением мира, событий, искусства.

Мы благодарны судьбе, что она свела нас с этим необыкновенным человеком. Он не был для нас просто учителем, преподавателем режиссуры в искусстве кинематографии.

Он значил для нас неизмеримо больше — он словно открыл нам целый неведомый мир. Сколько мы помним его, он никогда не стремился нас чему-либо научить в школьном смысле этого слова или тем паче навязать нам свои взгляды или принципы. Он был достаточно широк и терпим, чтобы выйти за пределы собственного вкуса. «Я не хочу делать из вас савченят, — говорил Савченко. — Побольше спорьте, не соглашайтесь, даже ошибайтесь, только, ради бога, размышляйте, и хотя криво, да сами». Он учил нас приемам кинематографического мастерства легко, небрежно, не придавая этому особого значения. Но зато с поразительным упорством и настойчивостью он стремился разбудить, активизировать в наших душах тот удивительный, таинственный процесс горения, который высвобождает особую энергию, называемую творчеством.

Он был для нас учителем в самом высоком, всеобщем смысле этого слова. А кроме того, он был просто нашим другом — веселым, озорным, остроумным человеком. Он никогда не упускал случая принять участие в какой-нибудь проделке, посмеяться над собой или другими.

«По калорийности одна минута смеха равна килограмму моркови», — любил повторять Савченко.

И в творчестве своем он очень любил смешное и глубоко понимал его природу. Он не боялся оскорбить идею иронией. Он лишь делал идею эту значительнее и крупнее, разворачивая ее другим боком, переводя из плоского, банального состояния в состояние объемное и напряженное.

Он ощущал смешное как средство познания мира, а не как способ развеселить зрителя. Он не боялся повредить истине веселым тоном изложении.

Его человеческой личности и его искусству была чужда унылая однобокость тона, которая нередко даже талантливых людей низводила до уровня самодовольной посредственности.

«Если хотите рассмотреть человека и узнать его душу, — говорил Достоевский, — то вникайте не в то, как он молчит, или как говорит, или как он плачет, или как он волнуется благороднейшими идеями, а смотрите на него лучше, когда он смеется. Хорошо смеется — человек значит, хороший человек».

Савченко часто и заразительно смеялся и был хорошим человеком. Во многих, казалось бы, безнадежно серьезных явлениях и событиях жизни он словно рентгеном обнаруживал иронический и комический аспект, таящийся в их глубинах. Это был по-настоящему веселый и жизнерадостный человек.

Но вместе с тем в характере его, во всей его личности и даже в облике присутствовало какое-то постоянное, необъяснимое трагическое начало.

Он словно предчувствовал свою раннюю смерть и нередко удивлял нас внезапными вспышками печали, которые неожиданно и, казалось, беспричинно охватывали его. Он не боялся смерти, как боятся ее многие люди, приближающиеся к старости: он был слишком молод для этого. Просто он ощущал, что умрет совсем молодым. Нам думается, что он никогда не говорил об этом никому, но был в этом пророчески убежден и жил постоянно с этим ощущением.

И именно эта часть его души — возвышенная, скорбная, малодоступная, а порой и просто неизвестная для других — с особой силой запечатлелась в его творчестве. Почти во всех его фильмах есть эпизоды необыкновенного трагического напряжения и силы. Он как бы постигал трагедию изнутри, лично и подробно проникая в самые отдаленные ее тайники. И вместе с тем он ощущал трагедию и высший ее момент — смерть — не только как человеческую катастрофу, но как неизбежное, непрекращающееся движение и обновление самой жизни.

И, видимо, вследствие этого, трагические аспекты его творчества были совершенно лишены нервозности, суеты и отчаяния, а наоборот, исполнены могучего и скорбного спокойствия.

И это сочетание трагического и комического начала было существенным признаком его личности, его мировоззрения и его искусства.

Вообще его фильмы были поразительно похожи на него самого. Они были словно «историей болезни» его души. И когда через много лет после его смерти нам доводилось вновь смотреть его фильмы, возникало почти мистическое ощущение того, что случилось невероятное, мы снова провели два часа в обществе своего учителя, не просто посмотрели его картину, а именно провели с ним два часа.

 

 

1. Лучший фильм

 

О художнике лучше всего говорят его творения.

Но они говорят не все.

О многом они молчат.

 

 

2. Не знаю

 

Он часто говорил эти слова. Порой резко, словно давал понять, что разговор окончен. Иногда с огорчением сам, дескать, ничего не могу придумать. А иной раз с лукавой, едва уловимой усмешкой — все, мол, знаю, но ничего не скажу.

Допытывался, например, художник:

— Скажите, Игорь Андреевич, как вам представляется эта декорация?

Савченко неопределенно пожимал плечами:

— Не знаю.

— Ну а все-таки… — не унимался художник.

— Не знаю.

Или оператор. С ножом к горлу.

— Послушай, Игорь…

И снова тот же ответ:

— Не знаю.

Мы были в недоумении. Ведь режиссер — это автор фильма. Он должен знать все. Он призван руководить работой и оператора, и художника, и композитора — всей группы. И вдруг эта неопределенность ответов: не знаю, не знаю… Тут что-то не так. И Игорь Андреевич раскрыл нам «секрет».

Конечно, он отлично знает, какой должна быть та или иная декорация. Он отчетливо представляет себе каждый эпизод фильма. У него есть свое видение, и он мог бы ответить на любой вопрос, связанный с фильмом. Но не торопится это делать. Почему?
Да очень просто. Это может обеднить картину.

Режиссер работает не один. С ним трудится большой коллектив творческих работников, которые могут и должны обогатить фильм своим мастерством, своей изобретательностью, выдумкой.
Часто оказывается, что предложение оператора или художника интереснее, чем режиссерское представление. Преждевременно рассказать им о своем решении — это значит ограничить сферу их размышлений, это значит в какой-то степени навязать свое решение. Речь идет о творческой активности сотрудников.

Игорь Андреевич увлекся, приводил множество примеров, убеждал. Потом заговорил о другом, а один из нас попытался использовать «подходящее» настроение.

— А вот как вам, Игорь Андреевич, видится эпизод… — И назвал один из ближайших объектов, режиссерская разработка которого была ему поручена. Скоро ведь съемка.

— По-моему, эта сцена может получиться, — задумчиво проговорил Савченко и заходил по комнате из угла в угол. — Кажется, мне удалось кое-что придумать… — Он не договорил и подозрительно покосился в нашу сторону. — Впрочем… — Его лохматые брови поползли вверх, глаза озорно сощурились. — Впрочем, не знаю. — И повторил: — Не знаю.

 

 

3. Утренняя зарядка

 

Сначала мы в это просто не верили.

Но день шел за днем, и все повторялось. Сегодня, как вчера. Завтра, как сегодня.

Недоверие, однако, не проходило.

Принялись подсчитывать. Большой фильм в то время снимался около года. Двенадцать месяцев. Триста шестьдесят пять дней.
Это означало, что за время работы над картиной Игорь Андреевич Савченко триста шестьдесят пять, раз… Нет! Не верилось!

А время шло, и каждый новый день начинался, как предыдущий.

Постепенно закрадывалось сомнение: а может быть, так оно и есть? Рассуждения Игоря Андреевича по этому поводу были убедительны. В самом деле, фильм снимается короткими, часто не связанными между собой кусочками, и работа, которую он проделывал ежедневно, бесспорно, давала возможность сохранить в себе ощущение целого, ощущение единого ритма, единого движения характеров и событий. Но… триста шестьдесят пять раз?!

А между тем это было действительно так: каждое утро, изо дня в день, Игорь Андреевич перечитывал рабочий сценарий. От корки до корки. Это стало привычкой. Как привычка спать.

Он говорил:

— Это моя утренняя зарядка.

 

 

4. Запах пленки

 

— Варя, дай мне третью часть!

Он брал коробку. Открывал ее. Нюхал.

Он любил запах пленки.

 

 

5. Пощечина

 

В сценарии этот эпизод был записан так:

«…Паром причаливал к берегу. Провокатор указывал жандармам на Шевченко. Они хватали его. И Тарас брезгливо бил предателя по лицу».

Далее следовало затемнение.

Из затемнения на экране возникал безмолвный Петербург, набережная, Зимний. И император…

На одном из просмотров механики неправильно зарядили часть, и фонограмма значительно отставала от изображения.
Всё смешалось. Провокатор заговорил голосом великого поэта.
Царь голосом жандарма. Удар пощечины прозвучал в царском дворце.

Кто-то бросился из зала в аппаратную.

— Еще раз точно так же, — остановил его Игорь Андреевич.

И снова на экране замелькало не синхронное с фонограммой изображение. Просмотр закончился, и работники группы в недоумении переглядывались.

А Игорь Андреевич заговорил вдруг о монтаже. О том, что режиссеры просто забывают об огромной силе, которую таит в себе монтаж. О том, что пленку часто склеивают, а не монтируют. О возможностях эмоционального и философского столкновения эпизодов. О монтаже цвета. И звука.

Потом он ушел в монтажную, и через некоторое время мы смотрели в просмотровом зале заново перемонтированный ролик.

Кусок преобразился. Вместо вялого затемнения, обозначавшего лишь прошедшее время, появилась резвость, ритмическая упругость. Столкновение двух эпизодов давало не только новую эмоциональную окраску, но рождало новое идейное звучание куска.

Как же удалось этого добиться?

Окончание первого и начало второго эпизодов были из материала изъяты. Пощечина провокатору смонтировалась с изображением царя. Эхо удара зазвучало в царских покоях. Пощечина, которую нанес провокатору непокорный поэт, досталась другому.

Склейка превратилась в монтаж.

 

 

6. Папье-маше и «ограбление»

 

На Киевской студии художественных фильмов есть яблони и яблоки. Одни растут в саду и в силу неумолимых законов природы наливаются соком. Другие вот уже тридцать лет свалены в темном углу бутафорского склада. Наперекор природе они сделаны из папье-маше, из опилок, а одно из них железное. Эти последние и приносят на съемку.

Яблоки, которые произрастают в саду, идут на продажу, на варенье и угощение гостей. Военизированная охрана ведет жестокую борьбу с хищением съедобных яблок.

Сад охранял семидесятилетний дед. Для яблок он не опасен — у него ни одного зуба.

Дед вооружен дробовиком и будильником. У него своя система охраны: по ночам дед спит. Однако перед тем, как заснуть, он стреляет вверх и заводит будильник. Через полчаса будильник звонит. Дед, почти не просыпаясь, снова стреляет, заводит будильник и снова погружается в сон. И так через каждые полчаса. Всю ночь. Пугает.

Вот уж который год любители фруктов обходят стороной зону действий деда. За отличное несение службы фабком предполагал деда отметить.

Но пришел день. Вернее, это была ночь.

Сад был обворован. Урожай расхищен. Два кило.

Фабком принял единодушное решение депремировать деда.

Установить личность грабителя не удалось. Известно только, что на следующий день на съемке фильма «Тарас Шевченко» были использованы съедобные яблоки. Как исходящий реквизит.

Теперь, когда прошло уже много лет, закон обратной силы не имеет — мы можем назвать фамилии «преступников».

Глава «шайки» — И. А. Савченко.

«Шайка» — А. Алов, В. Наумов, Л. Файзиев, Г. Мелик-Авакян.

 

 

7. Самый лучший фильм

 

К нам пришел студент-дипломник киноведческого факультета. Он задумал работу о творчестве Савченко и собирал материалы. Он задал нам множество вопросов. Сначала они были очень серьезными, эти вопросы, и свидетельствовали о научном подходе. Потом пошли вопросы попроще. Вот один из них:

— Какую из своих картин Савченко считал самой лучшей?

Мы ответили:

— Все.

Дипломник часто заморгал и баском повторил вопрос, всем своим видом призывая нас к серьезности.

Но мы твердо стояли на своем:

— Да, все.

Много лет назад, когда мы были студентами первого курса, Игорь Андреевич начинал свою работу над киноводевилем. Это была разведка нового кинематографического жанра, горячие, увлекательные поиски.

Он говорил:

— Это будет моя лучшая картина.

Потом был фильм о Великой Отечественной войне. Первая попытка дать на экране широкий эпический охват событий. И мы помним ночь на развалинах Турецкого вала, когда И. А. Савченко рассказывал нам о будущем фильме, помним, как вырвалось у него:

— Это будет мой самый лучший фильм.

Потом был «Тарас». И снова:

— Пожалуй, эта будет моей лучшей картиной.

Так он работал всю жизнь. Большой многоплановый фильм
или коротенькая новелла для боевого киносборника создавались с одинаковой страстью. Все свои душевные силы, весь талант,
всю веру вкладывал Игорь Андреевич в каждое новое произведение. В процессе работы любой фильм становился для него самым главным, самым дорогим, самым значительным. Такова была природа его творчества. Такой это был характер.

Мы рассказали об этом дипломнику. Он сделал какие-то пометки в блокноте и перешел было к следующему вопросу. Но мы заговорили снова.

Нам вспомнился еще один разговор о лучшем фильме. Он состоялся незадолго до смерти Игоря Андреевича. Был спор. Одни считали лучшей его картиной «Богдана Хмельницкого». Другие утверждали: «Дума про казака Голоту». Третьи отдавали предпочтение «Тарасу Шевченко».

Спор разрешил сам Игорь Андреевич.

— Самый мой лучший фильм… — задумчиво проговорил он и, помолчав немного, вздохнул. — Я его еще не снял. Его нет.

Прошло уже много лет со дня его смерти. Самый молодой его ученик уже стал старше его. Он умер в самом расцвете сил, едва достигнув того возраста, который принято считать зрелостью, не сумев осуществить и десятой доли своих замыслов. То, что он сделал, прекрасно.

(Игорь Савченко. Киев, «Мистецтво», 1980)

P. S. Многое из того, о чем мы вспоминали в статье об Игоре Андреевиче Савченко, происходило не с нами обоими, а с кем-то одним из нас. Но судьбы наши сплетены были так тесно, что нередко примечательные истории, случавшиеся с одним, в пересказе другого обрастали подробностями и в таком виде оставались жить в нашей общей памяти.

 

Наумов В. Слово об учителе // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1989.