Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Три вспышки
Лев Аннинский о фильмах Алова и Наумова

Задача, которая стояла перед Аловым и Наумовым, казалась ясной. Абсолютно апробированной была прежде всего литературная основа замысла. Никого не смущал тот факт, что за пятнадцать лет до того «Как закалялась сталь» уже была отснята М. Донским: та бесхитростная лента военных лет выделяла у Н. Островского лишь цепочку эпизодов, связанных с нашествием оккупантов; в ту пору, когда Донской снимал фильм, другие аспекты никому не могли прийти в голову: Гитлер стоял под Москвой. Гитлер впоследствии отправился на тот свет, а лента М. Донского прочно улеглась в запасники проката для детей и юношества. Во всяком случае, к середине 50-х годов неисчерпаемая в своей горячей вере повесть Николая Островского уже никак не ассоциировалась с той первой экранизацией. Так что когда два молодых режиссера в Киеве решили поставить фильм из жизни Корчагина, это не вызвало никаких сомнений. Необходимость такой работы не надо было никому доказывать, Алов и Наумов не тратили красноречия. В скромном интервью газете «Советская культура» они обронили несколько дежурных фраз об ответственности. А ситуация была такова: на худсоветах студий и в кинокритике шла атака на бытовщину; во всяком городском пейзаже с бельем на веревках видели опасность и вызов; преследовали повсюду призрак итальянского неореализма. Замысел Алова и Наумова был полярно противоположен и бытовщине, и «урбанизму»: задуман был фильм героический, романтический; в основу положен материал, абсолютно соответствующий задаче, вихри гражданской войны, записанные одним из ее участников, фанатически преданным борьбе. Взявши героический курс, Алов и Наумов точно вышли к цели… но никто не мог бы предсказать ту реакцию, которую вызвал их фильм по выходе на экран.

Представим себе, однако, общую атмосферу брожения и поиска, которая сложилась в ту пору. XX съезд партии привел умы в движение. Момент обновления идей совпал с моментом обновления поколений. Плотина была прорвана, плотина старых мнений, вернее, отсутствия мнений. Сам факт дискуссии вокруг такого фильма уже сам по себе был великой новостью, откровением для тех молодых, что ждали своего часа. Теперь они хлынули в искусство.

Они хлынули в поэзию. В прозу. В кинематограф.

Нужно представить себе, откуда взялись эти новые люди и что несли с собой.

Здесь было как бы две волны.

Были люди 20-х годов рождения, «лобастые мальчики» предвоенных лет, воспитанные на Багрицком и «Чапаеве», ушедшие на фронт со школьной и студенческой скамьи. Война прокалила их романтизм, но это было лишь первое испытание их духа. Они вернулись в 45-м на костылях, с орденами, вернулись в студенческие аудитории. Доучиваясь, они увидели уже около себя новое поколение невоевавших мальчиков, спасенных от фронта за малолетством. И вот, видя готовую себе смену, еще целое десятилетие ждали фронтовики своего часа, пережидали «малокартинье», пережидали «лакировку», пережидали «бесконфликтность»;
они хотели рассказать о своем раскаленном войной, выстраданном романтизме и вот наконец дождались возможности. С запозданием, но дождались.

Их младшие товарищи, мальчики 30-х годов рождения, воспитанные, как и они, на «Чапаеве», но от войны укрытые за Уралом, а там, напичканные в школах и институтах теориями борьбы хорошего с лучшим, были подвижнее. Они были моложе фронтовиков и наивнее. Они дождались своего часа вовремя.

Две эти судьбы, два психологических типа определили умонастроения того момента, когда молодые в середине 50-х годов хлынули в литературу и в искусство. В поэзии и прозе грань между ними видна четко: стихи Межирова не спутаешь со стихами Евтушенко…

«И чтоб не прерывалась нить, связующая воедино судьбу отца и долю сына, часы придется починить, когда испортится пружина… А ты, отец, спокойно спи, надежна и прочна пружина. И звенья времени в цепи, которая нерасторжима».

Это Александр Межиров, пишущий о связи времен, Межиров, поэт воевавшего поколения.

Евгений Евтушенко, более молодой, более подвижный и более наивный, исходит из иного опыта: он вспоминает пионерское детство и книжки о революционерах, и он пишет о том же самом, но по-иному: «Пусть же о многом напомнят нам жизни, за правду отданные, — призывает он. — Товарищи, надо вернуть словам звучанье их первородное!»

Представьте себе то общее, что связывает этих двух столь несхожих поэтов, и вы поймете, что именно свело вместе режиссеров Алова и Наумова, когда в середине 50-х годов они задумали поставить по мотивам повести Н. Островского романтическую картину.

Александру Алову тридцать три года, Владимиру Наумову двадцать девять. Четыре года разницы у Алова ушли на войну: он окончил среднюю школу в 41-м. Наумов в 45-м. Они одновременно пришли во ВГИК, один с фронта, другой из средней школы. Остальное было общим: желания, мечта. И прежде всего романтизм, впитанный в предвоенную пору. ‹…›

Первая их работа «Тревожная молодость» была снята в 1954 году по широко читаемой повести В. Беляева «Старая крепость». Сегодня этот фильм кажется наивным. Нормальный детский приключенческий фильм, сделанный к тому же на ходких киноприемах. В подражание Эйзенштейну — ритмические вихревые скачки, фигуры людей, веером разлетающихся от ударов, беззащитные и смешные. В подражание Довженко — романтические скорбные планы; комиссара ведут на расстрел — белая повязка, песня на устах… И что-то от братьев Васильевых в том, как сыграл Борис Бабочкин секретаря ЦК ВКП(б)У; впрочем, в этой роли он напоминал не только Чапаева, но и Чиркова-Максима: лукавый юмор в сильном, стальном человеке. Конечно, в ленте Алова и Наумова все это было вторичным, но цитировали они отнюдь не все подряд. Они восстанавливали в правах киностили конца 20-х начала 30-х годов, они жаждали вернуть кинематограф к кинематографу. Если употребить слова поэта, они тоже хотели вернуть ему «звучание первородное». Какое же? Эйзенштейновское…довженковское… В то время как в среднем прокате цвела театральность, и жирная цветовая гамма вытесняла с экрана линию, и медлительные биографические картины подавляли старательным психологизмом (все было сугубо психологично: раздумья адмирала Ушакова на мостике, путешествие отпускников на плоту, полевые работы в колхозах) — от этой истовой киноживописи два молодых режиссера рванулись… куда? В незабываемое прошлое! В резкую, веселую, графичную ритмику, в «монтаж аттракционов», где если и нет психологизма, зато есть динамика и чистота и где летит кувырком вся декоративная, тяжеловесная фактура. Теперь, ретроспективно, вы угадываете в «Тревожной молодости» основные черты стиля Алова и Наумова: ненависть к охотнорядству, к тупой плоти, к опереточному самодовольству сытости… то самое, что потом, в «Ветре», даст парадоксальную и нелепую фигуру проститутки, вываливающейся в революцию прямо из кортежно-кружевных бонтонов, а еще позднее, в «Мире входящему», выявится у Алова и Наумова хрустом разбитой посуды под колесами войны, исковерканными вещами, развеянным, раскромсанным бытом —
эти мечтатели всегда не любили быта; упоительное, несколько абстрактное движение, которое противостоит этому нелепому миру вещности: ветер в глаза, смерть на бегу, на ходу, на скорости, когда не чувствуешь веса своего, когда остается одна эта взмывающая, яростная сила духа.

Говоря о том новом стиле, который воплотили в нашем кино Алов и Наумов, надо правильно почувствовать не кинематографические, а жизненные его истоки. ‹…› Представители двух советских поколений — военного и послевоенного, они были объединены впитанной с детства романтической верой в революцию. ‹…› Романтическая версия человека у Алова и Наумова строилась на фундаменте веры во всепобеждающую силу революционной убежденности. Но они истолковали эту веру с почти математической прямолинейностью. В жизнеописании Н. Островского Алов и Наумов выделили одну линию: преодоление страдания силой веры. Ослепший, прикованный к постели Корчагин, нечеловеческим усилием воли собирающий себя для написания исповеди, этот трагический финал вынесен вперед, в начало фильма. Сама жизнь выстраивается в картине как подготовка и оправдание этого финала. Игрушечно маленькая Шепетовка с кривыми улочками и шатающимися плетнями, снятая общими планами, похожа на макет; Павка не живет здесь, он дан как нездешний символ: белая рубаха, как у «Овода», застывшее лицо — это не жизнь здесь и сейчас, это принципиальная возможность иной жизни. Потом игрушечный фон города сменяется задымленным горизонтом сражений, Корчагин скачет с шашкой наголо, пригнувшись к гриве коня, кричит: «Даешь!» — и это тоже не быт, а песня, не будни, а оживающая легенда.

Быт в картине есть, но на другом полюсе; это мельтешащий фон, жирный, нелепый, это гнусный чад киевской обывательщины: толстые, полуголые бабы в узких коммунальных коридорах, лоснящиеся спекулянты в переполненных вагонах, какой-то старик в женском платке, продающий глобус, какие-то зады и локти, мешки и шубы — сопящий, тесный, ненавидимый Аловым и Наумовым мир охотнорядства. Корчагин проходит сквозь эту массу отчужденно и ненавидяще, он резко приближен к нам; его лицо открыто, чисто и скованно; ни одного душевного движения нельзя прочесть на этом лице, но всей своей отрешенностью, ввалившимися щеками, белым лбом, точеными чертами оно противостоит этой неодухотворенной плоти. ‹…›

Сегодня, тринадцать лет спустя (пишу я в 1966 году. — Л. А.) этот фильм смотрится со сложным чувством. Вам не хватает, пожалуй, простоты — под фанатической маской подвижника вы не чувствуете человека. Не чувствуете вы человечности и в том, как снят весь этот окружающий подвижника, ненавистный авторам быт; сегодня вам мешает мысль о том, что старик в женском платке не от хорошей жизни пошел продавать на рынке глобус, за эксцентричностью его фигуры вы ловите следы слишком реальной драмы: ведь учились же когда-то по глобусу дети этого старика; виноват ли он в том, как кончается его жизнь, не виноват ли — во всяком случае, эта фигура вызывает отнюдь не ощущение победоносного небрежения… Но именно так интерпретировали человека Алов и Наумов: очищенная от всего человеческая духовность, ножом проходящая сквозь очищенную от всего человеческого вещную плоть. Здесь романтическое доведено до предела, до фанатизма, до ненависти ко всему, что не может встать на эту гипотетическую высоту духа.

Из трех женских образов романа «Как закалялась сталь» Алов и Наумов вывели вперед Риту Устинович — наименее разработанный в книге характер. У Островского Рита написана нерезко, это как бы воображенный символ любви, соединившейся с непреклонной идейностью, как бы несбывшаяся мечта. В фильме Рита — главная героиня и разрыв Павла с ней, смирение чувства, аскетическое самоотречение героя становится решающим для авторов картины поступком; этот мотив разработан подробно и по-новому акцентирован. Я процитирую диалоги фильма, выделив в них слова, которых не было у Островского, слова, вписанные Аловым и Наумовым:

«— Все еще вертишь мельницу, товарищ Корчагин? Разве время теперь горевать о любви? Не хватает, значит, мужества ударить по сердцу кулаком. Ну скажи себе: ты больше не увидишь ее никогда…

— Рита! Товарищ мой дорогой!

— Не надо, Павлуша.

— Скажи мне, можем ли мы? Имеем ли мы право говорить обо всем…

— Я думаю, не имеем… если это о себе. Будет время, Павлуша… Я часто думаю о нем. Иногда устанешь, закроешь глаза и думаешь… Хорошее будет время. А сейчас не надо…

— …Я потерял сейчас очень многое. Но осталось у меня несравненно больше…»

Чувствуете? В словах, написанных рукой Островского, нет и следа жалостности; эти слова жестоки и просты, настолько просты, что мысль об аскетизме не приходит в голову: эти люди сами себе никогда не казались аскетами.

В словах, вписанных авторами в 1956 году, сквозит боль, ранимость, сожаление. Алов и Наумов видят все как бы помягчевшими глазами; они потрясены тем, что для Островского было естественным; Островский «ударил по сердцу кулаком», Алов и Наумов зажмурились от боли: стальная воля Корчагина стала для них предметом изумленного восхищения.

Это изумление вывело в центр фильма Боярку, строительство узкоколейки. Огромный барак, по которому ходят клубы пара от дыхания; люди лежат вповалку на полу; дождь, снег, грязь. Чахоточные, тифозные, голодные комсомольцы пробивают дорогу; бегут малодушные, остаются фанатически преданные. Финал: красный факелок знамени на желто-коричневой груде дров. Горячечная энергия духа, сила воли, напор веры, побеждающей все и вся, цветовая гамма отражает здесь не красоту и многообразие, а энергию и собранность мира: ни одного синего, ни одного зеленого, успокаивающего глаз пятна — все желтое, коричневое, бурое, бордовое, рыжее и как венец этого разгоряченного цветового потока — красный флаг на груде дров…

Алов и Наумов воссоздали не просто мир революционной романтики в том очищенном, откристаллизованном варианте, какой продолжал существовать в их сознании. Они сделали этот мир подвига аргументом в споре. Они заставили замерзшего, вымокшего, несдавшегося комсомольца 20-х годов поднять лицо и сказать с экрана в зал: «Вспомнят люди про это или не вспомнят?..
Может, найдутся, которые скажут: не было этого? Не спали
вповалку, не мерзли, не кормили вшей?.. Пусть помнят, пусть всё помнят: как мерзли, голодали, холодали, всё, всё, всё!..» ‹…›

Артур Лундквист:

«Мир входящему»… не очень художествен, но все же производит потрясающее впечатление.

Михаил Кузнецов:

Эта очень хорошая картина недооценена нашей критикой.

Нет, разумеется, никакой прямой или явной недооценки тут не было. В конце концов пресса наша, за малым исключением, приняла «Мир входящему». И свою международную премию Алов и Наумов получили. И не одну: кроме Второго приза Венецианского фестиваля 1961 года «Мир входящему» был награжден еще и специальной премией итальянских критиков. И в историю советского кино фильм вошел прочно. Но… Венецианский приз сопровождался формулировкой, как-то уж подчеркнуто узкой, «за оригинальную режиссуру». И положительные отзывы прессы в адрес Алова и Наумова несли оттенок, который в отношении двух этих художников сделался уже чуть ли не общим местом: это, знаете, чистая режиссура, профессиональность, где удалось так оттого, что лихо придумано, остро закручено, а где не удалось так, значит, перекручено, значит, формальный блеск при элементарности содержания… И все вокруг одного и того же: «как сделано!» Но позвольте, что такое мастер? Великий ремесленник? Тогда мастерство Алова и Наумова, ставшее непременным пунктом всех споров о них, невеликая радость. Да что такое вообще профессиональность с точки зрения духа? В одном из отзывов фильм был назван лучшим из второстепенных. Вдумайтесь только. Второстепенный — ничего не открывающий. Значит, не важно — лучший ли, худший. А ведь об Алове и Наумове следовало бы сказать нечто противоположное. У них нет ни одной бесспорной, классической работы. Но все их работы — события. Их фильмы никогда не были «лучшими» — они все неровны, негладки, пусть даже несовершенны. Но они всегда на первой линии поиска (если можно применить к духовной сфере это слово), они если и не всегда лучшие, то всегда первостепенные.

А ведь в духовной структуре «Мира входящему» и вправду есть то, что наталкивает на мысль об элементарности.

Вот элементарный уровень, на котором можно истолковать этот фильм. В первом кадре мы видим грубо сколоченный солдатский крест, по которому взбегает молодой зеленый побег. Метафора читается с одного взгляда, она подкреплена дикторским текстом,
где говорится о конце войны и о том, что в мае 1945 года люди
вновь начали замечать, как прекрасен белый свет.
После нескольких коротких планов из боевой хроники, с залпами, взрывами и падающими самолетами, мы видим ликующие толпы на улицах освобожденных европейских городов. Диктор объясняет: «Начиналось рожденное в крови и муках новое время». Такова тематическая заставка фильма.

Вы скажете, что в таком описании конца войны и начала мира нет ничего нового. Вы правы. Но давайте посмотрим, что сказано здесь на эту хрестоматийную тему.

Вот на разбитой, усеянной обломками и осколками немецкой улице в ярком солнце притихшего дня мы видим одного из главных героев фильма — усталого, онемевшего и оглохшего от боев русского солдата. Эта молчаливая фигура пройдет через весь фильм (В. Авдюшко сыграл Ямщикова без слов, сыграл немую роль, которая стала главной в звуковом фильме) — этот солдат, потерявший семью, буквально почерневший от горя, повезет в Квикау в наш полевой госпиталь найденную в городе беременную немку, спасать ее будет…

Вы скажете, может быть, что мотив великодушия победителей при всей уместности его, особенно при изображении последнего дня войны, тоже, в общем, достаточно распространен в нашем искусстве второй половины 40-х годов и позднее (Э. Казакевич, В. Собко, О. Гончар, С. Шляху), что ничего нового «Мир входящему» и в этом смысле не дает.

Вы правы. Но смотрите, смотрите внимательно.

Вот едут на КП батальона еще два героя, которые вместе с Ямщиковым повезут беременную немку в Квикау. Вот веселый шофер Рукавицын, балагур, рубаха, растрепа: он будет сидеть в кабине без сапог («тесны!»), будет ухаживать за регулировщицами, будет чесать язык со встречными и поперечными, а потом, среди ночи, за рулем, умрет от пули, посланной из этой немецкой тьмы. А вот младший лейтенант Ивлев, маленький сухарь, мальчишка из училища, он спешит на фронт, мечтая застать хоть последний
бой и отличиться, и, глядя на босые ноги шофера, холодно советует ему читать Устав внутренней службы; явившись к начальству, Ивлев оскорбится приказом вести в Квикау немку, но подчинится, поджав губы, а потом, после этого рейса, похоронив у дороги Рукавицына, он явится в Квикау истерзанный и измученный, и уставной блеск слетит с его точеной фигурки, и в мальчишеских глазах проглянет настоящий опыт. ‹…›

У Алова и Наумова неистовый, взрывной стиль, но это неистовство легко спадает. Отсюда всегдашнее стремление опереться на железную литературную основу, а уж под ее защитой пробовать новый язык. Между «Корчагиным» и «Миром входящему» сделан «Ветер», единственная картина Алова и Наумова, где они решились сами выстроить литературную основу. О, какое получилось невероятное нагромождение отрезков приключенческого жанра: и переодеваются, и стреляются, и под землей лежат, и через стены прыгают, и в толпе дерутся, и в трамвае дерутся на полном ходу, и на барже плывут, и канат рубят, и беспризорный «гаврош» тут, и добродетельная проститутка, и… если учесть, что все это рассказ о том, как пробираются делегаты на I съезд комсомола, то нельзя не почувствовать, что перед нами не только великое киномельтешение, но и великое самообольщение на предмет литературной его основы. А притом все время острый режиссерский взгляд. Возбуждение ракурса. Возбуждение фактуры. Парадоксы. Проститутка, присоединившаяся к красным, стоит вместе с ними под расстрелом. «Снять сапоги!» — она снимает модные туфельки на шпильках, аккуратно ставит их в ряд с сапожищами. Эти-то гротесковые, неистовые мгновения режиссуры — вот настоящее содержание и настоящие открытия  «Ветра», так что если кто хочет понять Алова и Наумова, тот пусть привыкнет к мысли, что режиссеры эти в своих поисках должны опираться на надежные литературные перила, которые, при самодельном их производстве, могут оказаться и банальными.

В «Мире входящему» перила хорошие: чувствуется профессиональная рука Леонида Зорина. Но образы, характеры, фигуры традиционны, «обыденно реальны». ‹…›

Но воздух режиссуры! Какой неистовый, сверх напряженный воздух режиссуры! Не здесь ли разгадка странной, обманчивой «ординарности» этой ленты? Уникальное состояние, владеющее Аловым и Наумовым, по обыкновению вселяется в традиционно прочные рамки, в типичные фигуры шофера, солдата, офицера, а соотношение фигур выдает… безуминку. Критики пытались оценить происходящее со здраво-реальной точки зрения: поймать фольксштурмовца, который только что стрелял по машине и все еще орет «хайль» под дулом, выпороть его и отпустить! полный бред и легкомыслие с точки зрения военной логики.

Все дело, однако, в том, что сложное психологическое и духовное содержание фильма бесконечно богаче типичных схем и фигур, положенных Аловыми Наумовым в основу ленты. И вот истинное содержание бьет фантастическим светом сквозь сюжетные швы, перекашивая их, вселяясь в набившую оскомину типологию (от шоферов — Рукавицын, от офицеров — младший лейтенант Ивлев, от немцев… и т. д.), заставляя критиков поругивать авторов за режиссерское своеволие, хотя именно «своеволие» и делает работы Алова и Наумова событиями. Потому что у своеволия этого жизненная основа.

Какова эта основа? Каково истинное содержание фильма?

Сейчас проследим. Только отвлекитесь от элементарности внешнего действия, от хрестоматийной достоверности «портретов», следуйте за авторской интонацией.

Итак, крест с веткой. И хроникальные кадры войны. И усеянная осколками немецкая улица…

Вглядитесь. Можно ведь по-разному отобрать хроникальные кадры. Орудия могут стрелять мощно или красиво, грозно или гневно. У Алова и Наумова они подпрыгивают при выстрелах, словно в конвульсиях. Самолет мгновенно разлетается на куски в воздухе. Война конвульсивна, неестественна. Улица после боя не столько устрашает мощностью руин, сколько скребет душу кощунством деталей: раздавленными детскими колясками, велосипедиком, изломанными муляжами из витрин магазина мод, нелепостью атланта, все еще торчащего из стены развалившегося здания.
По этой катастрофической улице ведет оглохшего Ямщикова
на КП батальона наш солдат, простецкий мужичишка, который уговаривает Ямщикова, как малое дитя («Пойдем, Ванюша, пойдем, тебя майор ждет…Ффу… Что, брат, не слушают тебя чоботы? А ты им командуй: «ать-два… ать-два…»). Вдруг глаза этого солдата сталкиваются с каменным взглядом немецкого атланта. «Ишь ты, смотришь?» — балагурит солдат. И вдруг: «Смотри, смотри! Поздно теперь смотреть-то, раньше надо было смотреть».

Вслушайтесь-ка в эту фразу. Это не «народное сознание», не простодушная мудрость, отвлекающая от горя («…ать-два… не идут, чертяки… Ну, ничего, Иван, пойдем…» — вот это народный говорок). Раньше надо было смотреть! — это чисто интеллектуальная рефлексия, это горькая мысль о попранной логике, это сознание сложное, неудовлетворенное, взбудораженное и вполне, так сказать, интеллигентское. Это не простяга-солдат говорит. Это Алов и Наумов.

Да, перед нами картина о мире, о добре, о щедрости. ‹…›

У Алова и Наумова этот духовный комплекс теряет свою цельность. Он расщепляется натрое.

Вычленено начало веселое, балагурское, лукаво-живучее 
(то, что у Алеши Скворцова было едва намечено: всучил часовому банку тушенки, припрятал газету со своим геройским фото).
Теперь это подвижное, суетное, легкомысленное начало отделено. Это Рукавицын. Затем начало деловое, организованное, четкое, военное. Это молоденький лейтенант Ивлев.

И, наконец, страшная усталость солдата. Это онемевший Ямщиков, который от горя и от войны оглох, отключился. Он оказывается самым терпеливым в благородстве, которое проходит в этом фильме испытание на излом. ‹…›

 «Мир входящему» — картина об испытании добра злом, это не самоотдача, а искус, и это искус осознанный.

Человек, которому ты хочешь сделать добро, не верит тебе — вот этический лейтмотив фильма. Беременная немка, которую везут в госпиталь, каждую секунду ждет ужасного конца. Их заливает дождем, в кузове все промокло. Что Ямщикову эта беременная баба, которая родит еще одного немца, когда эти самые немцы у него, у Ямщикова, уничтожили семью. Мы видим, чего стоит ему благородство, когда он подходит к немке, чтобы успокоить ее…
И тут она бьет его по лицу и выпрыгивает из машины на шоссе, потому что уверена: русский будет ее насиловать. Какие душевные силы нужны, чтобы сдержаться и пожалеть эту обезумевшую женщину? Ямщиков несет ее зонтик, подает и идет обратно к машине… и немка, семеня вслед за ним, сквозь рыдания просит у него прощения. А он? А он не слышит, он оглох от всего этого, и добро, которое он делает, добро без отдачи, без просветления.
Это добро с примесью горечи. «Данке…данке…» шепчет немка, трогая его за рукав, а он глядит на нее безмерно усталым взглядом и не знает о ее раскаянии. В жуткой этой ночи, в потоках обрушивающейся с неба воды, в тусклом свете фар, в этом апокалипсическом сумраке, где связи нарушены и потеряны, добро вынуждено прокладывать себе дорогу сквозь непонимание. ‹…›

Расщепленное добро Алова и Наумова действует в ночи. Здесь нет благодарности, нет вознаграждения. Здесь протянутую руку отталкивают. Мальчишка из гитлерюгенда, обстрелявший машину, орет «хайль», думая, что его прикончат. Ямщиков порет его ремнем и отпускает. Это парадокс, но не только с точки зрения военной обстановки. Это парадокс человечности, которая действует в неблагодарном мире.

Что должны думать истерзанные концлагерем, только что освобожденные люди, когда Ивлев просит их помочь беременной немке? «Вы знаете, кого она родит?» спрашивает серб, на лице которого отпечатался концлагерь. «Ребенка», отвечает Ивлев детскими губами. «Ребенок вырастет», шепчет серб. Его боль нельзя опровергнуть. Но и подчиниться ей нельзя. Надо спасать немку,
зная эту боль и не ожидая взамен благодарности.

Они и спасают. Везут немку сквозь ночь. А им в ответ автоматные очереди. Они хоронят Рукавицына, им надо ехать дальше. А немка, как выясняется, чтобы навредить им, неверно показала дорогу, и теперь они заехали с ней черт-те куда, и шофер убит, и до Квикау полсотни километров. Это самая страшная сцена фильма. Свежий холмик могилы над Рукавицыным. Растерянный Ивлев. Рыдающая немка, которая приготовилась к смерти. И лицо Ямщикова, почерневшее от усталости и презрения, один только взгляд в сторону немки. Он медленно подходит к ней, с трудом передвигая ноги. И медленно уходит по шоссе в сторону Квикау. Он ведет их дальше — мальчишку-лейтенанта и эту женщину. ‹…›

У Алова и Наумова война безумна, непредсказуема, многолюдна. Здесь не надо переворачивать кадр — все и так перевернуто.
Добро никак не может соединить людей: контакты прерваны. Ямщиков не слышит и не говорит. Разговорчивый Рукавицын говорит невпопад (там есть несколько искусственная, но любопытная сцена: Рукавицын бросается к знакомому генералу, которого он когда-то возил, генерал вроде что-то вспоминает… но детали не сходятся… генерал и солдат прячут смущение, расстаются тепло, но в душе генерала горечь — стал забывать людей, в душе солдата горечь — обознался). Так создается в фильме тревожная атмосфера: добро действует безвозмездно. И результатов нет, а все равно действует.

С чисто сюжетной точки зрения Алов и Наумов дают, конечно, результат и находят выход из положения. Для этого им приходится ввести в действие новую пружину комизм. Медленно бредущие по дороге герои замечают колонну американских «студебеккеров». Ивлев останавливает последнюю машину и начинает препираться с шофером-американцем, требуя, чтобы тот подбросил их в Квикау.

Сцена, когда они (на разных языках!) препираются на шоссе, наскакивая друг на друга, кощунственна и нелепа, потому что в ней переламывается внутренний стиль картины. Но надо же как-то кончить! Бешеная гонка со стрельбой сквозь занятый немцами поселок, ликующие толпы солдат в Квикау (последний день войны), суета медсестер вокруг стонущей немки, соленые замечания солдат по поводу всего происходящего (государства-де падают, а бабы знай рожают…), первый крик младенца, куча автоматов и обойм, на которые этот младенец символически и дерзко мочится с рук сестры, и конец. Броско, ярко. И полная подмена внутренней темы фильма.

Чухрай в «Балладе о солдате» сумел до последнего кадра выдержать стиль своей притчи. Не потому ли, что целостным было породившее фильм состояние? «Рай в душе», побеждающий «ад реальности»?

У Алова и Наумова стилистика не выдерживает: меняется, сламывается.

Человечность не проходит в рай прямым путем, она обнаруживает подмену: рай иллюзия, тебя не понимают. Потом душа должна обнаружить еще одну подмену в себе самой, в своих иллюзиях относительно себя. Это будет шаг вспять, который будет означать шаг вперед: от иллюзий к реальности. К пониманию невоплотимости того предельно романтического мироощущения, которое изначально вознеслось над безумием обыденности.

Следующий шаг — следующий фильм — следующая точка, вспыхнувшая в моем зрительском взаимодействии с кинематографом А. Алова и В. Наумова, «Скверный анекдот».

 

Аннинский Л. Три вспышки // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1989.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera