Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Баловни судьбы
Евгений Марголит о фильмах Алова и Наумова

Принадлежа всецело эпохе оттепели, кинематограф Владимира Наумова и его многолетнего соавтора Александра Алова есть все же нечто большее, чем просто кино оттепели. В некотором смысле это — сама оттепель как последний живой и глубокий вздох советского мифа перед его окончательным превращением в бессмысленную и мертвую ритуальную скороговорку. Это — острейшее ощущение причастности ко времени первопредков-творцов, вдохновенное слияние с ним. Отсюда — культ молодого Маяковского и ЛЕФа в тогдашней поэзии, культ Мейерхольда и Вахтангова в театре,
культ Шостаковича в музыке. Отсюда же и культ революционного кинематографа двадцатых с его неистовой экспрессивностью.
Алов и Владимир Наумов — дети этого кино. Биографические детали приобретают навязчивую символику: отец Владимира Наумова, оператор Наум Наумов-Страж, снял знаменитый фильм «Мы из Кронштадта»; В. Н. и Алов учились во ВГИКе у Игоря Савченко, прививавшего всем своим ученикам вкус к острой кинематографической форме. Даже прочность их тандема заставляет вспомнить всю ту же великую эпоху, когда режиссеры работали в парах: Сергей Эйзенштейн — Григорий Александров, Григорий Козинцев — Леонид Трауберг, Всеволод Пудовкин — Михаил Доллер, Александр Зархи — Иосиф Хейфиц.

Алов и Наумов ощущали себя всецело принадлежащими к миру молодости, которая представлялась вечной. Революция не просто была временем действия их первых работ, сразу же обративших на себя внимание («Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Ветер»), она как бы санкционировала избранную ими эстетику с ее неистовыми ракурсами и броскими метафорами. В ней самой содержался вызов окаменевшей помпезности сталинской эпохи. Вызов этот, впрочем, как и вызов нового поэтического поколения, был отчасти игрой — вдохновенной, артистичной и, соответственно, бескорыстной. Они свято верили в те идеалы, они стали баловнями эпохи, поскольку поколение отцов охотно поддержало игру.
Марк Донской, разносивший в пух и прах рабочий материал «Павла Кочаргина», по завершении фильма обратился с письмом в комитет по Ленинским премиям с требованием наградить создателей картины. Точно так же отвергший их эстетику Иван Пырьев тотчас же после «Павла Кочаргина» пригласил Алова и Наумова на «Мосфильм», где в то время директорствовал (первые две картины молодые режиссеры сняли на Киевской студии).
А «Мир входящему» — один из лучших советских оттепельных фильмов о Второй мировой войне — после яростных сражений с руководством и цензурных поправок был, однако же, послан на Венецианский кинофестиваль, где получил «Серебряного Льва». Как ни странно, запрет «Скверного анекдота» (пожалуй, самого мощного и мизантропического их фильма, с его карнавалом босховско-брейгелевских масок) — не привел к опале, а прибавил авторитета. Недаром они тут же получили разрешение на постановку «Бега» по пьесе Михаила Булгакова — фигуры знаковой для оттепельной интеллигенции шестидесятых.

Двухсерийный фильм, снятый с постановочным размахом и грандиозными массовками, делался тщательно и долго. 
«Бег» вышел в семидесятом — и это была уже совершенно другая эпоха. Картина с блистательными актерскими работами, виртуозно снятая Леваном Пааташвили, имела успех не только зрительский, но и официальный. Она еще более упрочила авторитет режиссеров, которых после «Бега» признали мэтрами. Но именно тогда их авангардизм стал приобретать ощутимый привкус академичности. Сверхвыразительные метафоры-видения генерала Хлудова
казались тщательно дозированным безумием в пространстве щедро реалистической стилистики — не столько в духе драматургии Булгакова, сколько в духе романа Алексея Толстого «Хождение по мукам», где традиции великолепной русской прозы были виртуозно приспособлены к требованиям соцреализма.
В «Легенде о Тиле» — уже четырехсерийной экранизации романа Шарля де Костера — живописность зачастую превращается в картинность, а масштабность приобретает тяжеловесность
едва ли не помпезную. Авторы с растерянностью оглядываются вокруг, вглядываются в себя: что-то непоправимо изменилось — в них или во времени? Отныне попытка соединить время молодости с сегодняшним днем становится основным сюжетом всех без исключения работ, снятых ими совместно, а потом — одним Наумовым. Начиная с «Тегерана-43», полудетективной мелодраматической истории о планировавшемся покушении гитлеровских агентов на глав трех союзнических держав.
Очевидно, с этим комплексом связано и обращение режиссеров к трудам их сверстника Юрия Бондарева, в шестидесятые — одного из лидеров «лейтенантской» военной прозы, а позднее — «литературного генерала», который в громоздких,
не без претензий на философичность романах «Берег» и «Выбор» пытался осмыслить произошедшую с ним метаморфозу.

Во время завершения работы над «Берегом», в 1983 году, умер Александр Алов. Для Владимира Наумова это была та самая непоправимая утрата, которая навсегда делит жизнь на «до» и «после». ‹...›

 

Марголит Е. Наумов Владимир // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. II. СПб: «Сеанс», 2001.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera