Принадлежа всецело эпохе оттепели, кинематограф Владимира Наумова и его многолетнего соавтора Александра Алова есть все же нечто большее, чем просто кино оттепели. В некотором смысле это — сама оттепель как последний живой и глубокий вздох советского мифа перед его окончательным превращением в бессмысленную и мертвую ритуальную скороговорку. Это — острейшее ощущение причастности ко времени первопредков-творцов, вдохновенное слияние с ним. Отсюда — культ молодого Маяковского и ЛЕФа в тогдашней поэзии, культ Мейерхольда и Вахтангова в театре,
культ Шостаковича в музыке. Отсюда же и культ революционного кинематографа двадцатых с его неистовой экспрессивностью.
Алов и Владимир Наумов — дети этого кино. Биографические детали приобретают навязчивую символику: отец Владимира Наумова, оператор Наум Наумов-Страж, снял знаменитый фильм «Мы из Кронштадта»; В. Н. и Алов учились во ВГИКе у Игоря Савченко, прививавшего всем своим ученикам вкус к острой кинематографической форме. Даже прочность их тандема заставляет вспомнить всю ту же великую эпоху, когда режиссеры работали в парах: Сергей Эйзенштейн — Григорий Александров, Григорий Козинцев — Леонид Трауберг, Всеволод Пудовкин — Михаил Доллер, Александр Зархи — Иосиф Хейфиц.

Алов и Наумов ощущали себя всецело принадлежащими к миру молодости, которая представлялась вечной. Революция не просто была временем действия их первых работ, сразу же обративших на себя внимание («Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Ветер»), она как бы санкционировала избранную ими эстетику с ее неистовыми ракурсами и броскими метафорами. В ней самой содержался вызов окаменевшей помпезности сталинской эпохи. Вызов этот, впрочем, как и вызов нового поэтического поколения, был отчасти игрой — вдохновенной, артистичной и, соответственно, бескорыстной. Они свято верили в те идеалы, они стали баловнями эпохи, поскольку поколение отцов охотно поддержало игру.
Марк Донской, разносивший в пух и прах рабочий материал «Павла Кочаргина», по завершении фильма обратился с письмом в комитет по Ленинским премиям с требованием наградить создателей картины. Точно так же отвергший их эстетику Иван Пырьев тотчас же после «Павла Кочаргина» пригласил Алова и Наумова на «Мосфильм», где в то время директорствовал (первые две картины молодые режиссеры сняли на Киевской студии).
А «Мир входящему» — один из лучших советских оттепельных фильмов о Второй мировой войне — после яростных сражений с руководством и цензурных поправок был, однако же, послан на Венецианский кинофестиваль, где получил «Серебряного Льва». Как ни странно, запрет «Скверного анекдота» (пожалуй, самого мощного и мизантропического их фильма, с его карнавалом босховско-брейгелевских масок) — не привел к опале, а прибавил авторитета. Недаром они тут же получили разрешение на постановку «Бега» по пьесе Михаила Булгакова — фигуры знаковой для оттепельной интеллигенции шестидесятых.

Двухсерийный фильм, снятый с постановочным размахом и грандиозными массовками, делался тщательно и долго. 
«Бег» вышел в семидесятом — и это была уже совершенно другая эпоха. Картина с блистательными актерскими работами, виртуозно снятая Леваном Пааташвили, имела успех не только зрительский, но и официальный. Она еще более упрочила авторитет режиссеров, которых после «Бега» признали мэтрами. Но именно тогда их авангардизм стал приобретать ощутимый привкус академичности. Сверхвыразительные метафоры-видения генерала Хлудова
казались тщательно дозированным безумием в пространстве щедро реалистической стилистики — не столько в духе драматургии Булгакова, сколько в духе романа Алексея Толстого «Хождение по мукам», где традиции великолепной русской прозы были виртуозно приспособлены к требованиям соцреализма.
В «Легенде о Тиле» — уже четырехсерийной экранизации романа Шарля де Костера — живописность зачастую превращается в картинность, а масштабность приобретает тяжеловесность
едва ли не помпезную. Авторы с растерянностью оглядываются вокруг, вглядываются в себя: что-то непоправимо изменилось — в них или во времени? Отныне попытка соединить время молодости с сегодняшним днем становится основным сюжетом всех без исключения работ, снятых ими совместно, а потом — одним Наумовым. Начиная с «Тегерана-43», полудетективной мелодраматической истории о планировавшемся покушении гитлеровских агентов на глав трех союзнических держав.
Очевидно, с этим комплексом связано и обращение режиссеров к трудам их сверстника Юрия Бондарева, в шестидесятые — одного из лидеров «лейтенантской» военной прозы, а позднее — «литературного генерала», который в громоздких,
не без претензий на философичность романах «Берег» и «Выбор» пытался осмыслить произошедшую с ним метаморфозу.

Во время завершения работы над «Берегом», в 1983 году, умер Александр Алов. Для Владимира Наумова это была та самая непоправимая утрата, которая навсегда делит жизнь на «до» и «после». ‹...›

Марголит Е. Наумов Владимир // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. II. СПб: «Сеанс», 2001.