Первый публичный показ фильма «Романовы — венценосная семья» состоялся 19 июля 2000 года. ‹…› Через несколько дней Синодальная комиссия Московской Патриархии представила на Архиерейский Собор РПЦ решение о канонизации царя и его семьи.
На вопрос одного из кинозрителей — «А как вы относитесь
к его канонизации?» — режиссер Глеб Панфилов ответил: «Положительно».
Итак, произошло совпадение: панфиловский фильм оказался
в этом плане очень своевременным.
Совпадение необычайное — тем более, что работа над сценарием и постановкой продолжалась около десяти лет, а сам Панфилов давно и почетно известен своим творческим самостоянием, независимым от веяний моды и запросов конъюнктуры. ‹…›
Как произведение киноискусства, этот фильм — в контексте нашего современного кинематографа — отнюдь не обладает чертами «своевременности». Скорее, напротив.
По своему целостному облику фильм Глеба Панфилова отчетливо противостоит той торопливой погоне за своевременностью, которая видна в огромном большинстве работ режиссеров конца 90-х годов и зависит прежде всего от продуцентов, а проявляется в необязательности нравственных критериев, в грубой имитации видимого мира, в неспособности держать эстетическую дистанцию, в разительном подчас произволе экранного выражения — короче говоря, в заведомой потере профессионального достоинства.
О панфиловской картине (почти обо всех ее эпизодах) можно сказать, что это — строгое кино.
Устремленность Панфилова к большому повествовательному стилю несомненна и внушает тем большее уважение, что стилистика картины, в конечном результате, свободна от драматургических и чисто зрелищных приемов голливудского толка. Здесь гораздо важнее связь с европейской традицией — особенно, как мне кажется, с опытом Висконти (достаточно вспомнить его «Леопарда»). С другой стороны, к фильму вряд ли применимы такие обозначения, как «фреска», ибо материал представлен в измерениях камерных. ‹…› Нельзя не почувствовать ту особую — можно сказать, любовную — бережность, с какою выписан групповой портрет заглавных персонажей. И ту чрезвычайную, не имеющую равных в нашем кинематографе тщательность, с какою воссоздана окружающая их среда, пространственная и вещественная. (Здесь опять-таки вспоминается замечательный урок Висконти, с его волей к доскональной правде среды — правде, которая довершает облик персонажа, питает актера и воспитывает зрителя.) ‹…›
Когда-то, почти десять лет назад, мы обсуждали предыдущий фильм Панфилова — «Мать», и я говорил о том, что это «по-настоящему исторический фильм, целиком основанный на историческом сознании и историческом понимании», свободный от так называемой злобы дня и текущего момента, соизмеряющий «хронику» и «Историю», осмысливающий перипетии малого времени в координатах большого времени.
Применимо ли это к новому фильму Панфилова? Напротив. Я не буду обозначать его скомпрометированным словом «антиисторический», но назову его контраисторическим.
Панфилов — вместе со своими соавторами — сделал шаг, по-своему отважный. Он вышел за пределы той большой традиции отечественного исторического фильма, которую не только другие, но и сам он умел достойно развивать. Сохраняя внешние признаки исторического жанра — точные датировки, собственные имена, портретные подобия внешних обликов, аутентичность обстановки, — он сосредоточился на хронике частной жизни Николая Второго и его семьи. ‹…›
Почему случилось так, что и Николай Александрович, и Александра Федоровна, при всем заданном благородстве их черт и достоинстве их поведения, оказываются столь заурядными? И почему их образы так сглаживаются и тускнеют в памяти по прошествии небольшого времени после первого и второго просмотров картины? ‹…› Один из рецензентов определил фильм Панфилова как «лирическую трагедию». Это ошибка, причем довольно характерная: мы уже привыкаем к тому, что слово «трагедия» употребляется всуе. ‹…› Единственный персонаж, наделенный признаками трагического героя, — это цесаревич Алексей, с его предвидением гибели и с его детскими недетскими поступками, сообразными нравственному долженствованию, им почувствованному. ‹…›
В фильме Панфилова Николай и Александра выглядят исключенными из тех биографических (и, неизбежно, исторических) связей, в которых они, волей или неволей, активно или пассивно, пребывали вместе на протяжении двух десятилетий и которые с необходимостью определяли их внутренний — и человеческий, и «слишком человеческий» — опыт, формировали его, необратимо запечатлеваясь в их облике, физическом и духовном. ‹…›
Отсюда — прежде всего отсюда — проистекает впечатление полуудачи панфиловского фильма, неполноты достигнутого результата.
Нет сомнений в том, что работа над этим фильмом была подвигом режиссера и его соратников. Подвигом производственным и подвигом творческим. Однако тот путь, что был избран режиссером, оказался чреват слишком большими,
невозместимыми потерями.
Заложенный в сценарном замысле фильма отказ от исторических измерений, усечение исторического времени и пренебрежение историческим пространством, — всё это, в конечном счете,
обеднило внутренние смыслы той частной хроники, которую
Глеб Панфилов стремился воссоздать с наивозможной тщательностью.
Козлов Л. Контраистория по Глебу Панфилову // Киноведческие записки. 2000. № 48.