«Романовы» Глеба Панфилова, «Телец» Александра Сокурова, «Тайны дворцовых переворотов» Светланы Дружининой обладают первичными признаками классического исторического жанра. Их сюжеты основаны на реальной последовательности подлинных событий с взаправдашними лицами, соблюдено портретное сходство, воспроизведены моды и интерьеры. Однако детально воссоздавая образы минувших лет, авторы извлекают из них сугубо иллюстративную пользу. Фильмы не становятся большим, нежели семейное бытоописание властвующих особ, не выходят за рамки хобби, частных проблем, телесных недугов, подавляемых желаний и сдвигов сознания. Они демонстрируют не столько жгучий интерес к истории, к конфликту частного и государственного, не поиск причинно-следственных связей и параллелей с современностью, сколько подростковое любопытство к ранее запрещенным историческим лицам и к трактовкам, немыслимым в советское время, — остаточные отголоски, запоздалое эхо советского диссидентства.
Исторический смысл героев, под знаком имени которых прошли целые эпохи, при этом несколько мистифицируется. Какая история какой страны заключается в грязном белье умирающего Сталина («Хрусталев, машину!») или отталкивающе немощного Ленина — «Тельца», или в безумных глазах и нецарственных предсмертных конвульсиях Петра Великого («Завещание императора», 1-я часть «Тайн дворцовых переворотов»)? Сидящий на унитазе Николай II, размышляющий о том, как он «профукал» Россию, может с большим правом называться аллегорией и является, пожалуй, с точки зрения истории наиболее символическим эпизодом «Романовых».
При этом картины содержат не так уж много классического «черного юмора» и ироничны только на поверхности. Все, что лежит за диалогами, в сфере визуального внутреннего смысла, удручающе серьезно и не может быть названо исторической трагикомедией. В фильмах есть заимствованная некрофилия (от некрореалистов, Евгения Юфита и других), которая в «Романовых» и в «Тельце» пытается обрести целостный драматично-дидактический вид блестящего, приятно похрустывающего мейнстрима, в частности популярного историко-космического кинокатастрофизма, наподобие «Титаника», «Армагеддона» и «Прогулок с динозаврами», питающихся физиологическим человеческим любопытством к «вымиранию династии титанов», подробностям чужой смерти, интереса к любым формам уродства, смешанного с тягой к острым ощущениям. Картины посвящены предсмертным мгновениям жизни венценосных героев: Романовы — полтора года перед расстрелом, Ленин — за год до смерти, Петр I и Екатерина I — на смертном одре. Специфика гибели богов вызывает особенный интерес. Властитель теряет власть, становится проще простого смертного.
Мертвый лев ничтожнее живой собаки. На экране осуществляется торжество плебейской справедливости, с успехом эксплуатируемой бульварной «желтой прессой», когда оказывается, что ни «звездам», ни императорам, ни богам ничто человеческое не чуждо, к тому же они — умерли, а мы — живы! Нормальная компенсаторная поблажка за беззастенчивое «умывание» — манипулирование читательско-зрительскими инстинктами, рефлексами и кошельками. По степени использования этих рефлексов «Тельца» и «Романовых» можно назвать высокохудожественным, визуально изощренным таблоидом. Им могут насладиться разные социальные и возрастные группы. Ведь здесь есть и советская «чернуха», и желание сделать массовое кино с учетом законов потребления, есть промонархический настрой и вялая агрессивность по отношению к коммунистам, учтена суета вокруг захоронения и канонизации царской фамилии и извлечения Ленина из его мавзолея, есть царь, поющий народные песни, и Великая княжна в исполнении Ксении Качалиной, переигравшей в кино 90-х много ролей дам легкого поведения, есть вождь революции, мечтающий об имении, но, чур, «без мужиков», есть и хорошие, верные мужики.
Леонова Е. Гламурные цветы на поле истории // Литературная газета. 2001. № 22.