Я работаю с Панфиловым уже сорок лет, написал музыку к десяти его фильмам. Вообще у меня за спиной 60 картин, но мое творческое общение с этим режиссером я считаю подарком судьбы.
Я всегда очень хорошо знаю, что он хочет от композитора в данном фильме. Манера Панфилова — очень скрупулезно, очень детально продумывать и выверять все заранее. Мы вместе с ним обсуждаем сценарий и то, какой он видит музыку картины. Панфилов относится к тем режиссерам, которые очень серьезно относятся к звуковой среде своих лент. Он является автором и постановщиком звука в своих фильмах, а музыку считает важнейшим компонентом художественного воздействия. Даже теперь, когда картина уже окончена и, собственно, все позади, он продолжает думать о ней и о ее музыке. Совсем недавно, во время съезда композиторов в Москве, он пришел на мой концерт, и мы с ним опять обсуждали какие-то детали в «Романовых».
Для Панфилова музыка — это настроение. Он даже сценарии пишет под классическую музыку. Шуберта он очень любит, например… ‹…›
Один из наших самых первых фильмов, еще допрокатных, трехчастевка «Дело Курта Клаузевица» тоже снята по его сценарию. Этот фильм знаменателен для меня тем, что в нем мы впервые отработали концепцию музыкальной драматургии и то, как музыка должна соприкасаться, взаимодействовать с изображением. Я старался перенять панфиловскую манеру очень детально входить во все мелочи. Это было в начале 60-х. ‹…›
Мы с ним учились в одной школе, в 37-й школе города Свердловска, только я класса на три моложе. Я еще тогда, мальчишкой, заметил, какой он интересный парень. Красивый — смуглое лицо, ослепительная улыбка, замечательная манера держаться.
Принимал участие в математических вечерах, занимался в конькобежной секции. Глеб же позднее вспоминал, что тоже обращал на меня внимание, когда я шел в музыкальную школу с такой большой нотной папкой на шнурках. Это было в конце сороковых, начале пятидесятых.
— И какой ваш фильм был первый?
— Это была короткометражная картина про дружинников, на модную в 1961 году тему, «Убит не на войне». Герой, дружинник Федор Ляпустин, прошел фронт, остался жив, а погиб от бандитского ножа. Там я по просьбе Панфилова написал песню дружинников, еще был хор и оркестр. Так что мы по комсомольской линии познакомились.
Вторым был упомянутый фильм «Дело Курта Клаузевица» — о немецком солдате, заброшенном к нам в тыл. Здесь был придуман интересный ход, как использовать музыку и музыкальные тембры (русскую гармонь, немецкую губную гармонику и фисгармонию), чтобы музыка стала одной из частей несущей конструкции картины. Тогда мы впервые говорили о концепционной роли музыки.
После этого мы с Панфиловым расстались, потому что я поехал в Ленинградскую консерваторию учиться в аспирантуре у Шостаковича (окончил ее в 1967-м), а Панфилов отправился в Москву на Высшие режиссерские курсы. И по своему совместному сценарию с Габриловичем он начал снимать свой первый полнометражный художественный фильм, ставший знаменитым, — «В огне брода нет». Композитором приглашен был я…
— И какую установку он вам дал насчет «Романовых»?
— Я видел его подход, видел, что ему нужно. Ведь для него важна была в этом фильме не политическая и не событийная сторона. ‹…›
Это картина о любви на сломе истории, в ее минуты роковые. Может быть, это вообще основная тема Панфилова. «В огне брода нет» — о девочке-художнице, которая творчески раскрывается в ситуации, обычно должной сломать человека. «Начало», «Прошу слова» — тема личности в трагическом повороте судьбы. «Романовы» — фильм об отношениях в отдельной российской семье, в данном случае — это семья последнего русского царя, в обстоятельствах неотвратимости страшного конца. Панфилов хотел показать, как счастливы были эти люди в личной жизни. Редкий случай, между прочим, — ведь будущий царь сам выбрал себе жену по сердцу, и до последних секунд жизни эта женщина, вопреки наговорам, проявляла истинный аристократизм духа.
Панфилов обычно работает неспешно, кропотливо. Взять хотя бы, например, историю воссоздания парадного кабинета в Александровском дворце в Царском Селе. Со скрупулезной точностью, до тончайших деталей он был реконструирован старшим сыном Глеба Анатольевича художником Анатолием Панфиловым.
И в музыке, я надеюсь, ощущается эта же неспешность. Главной задачей было погрузиться в звуковой мир эпохи и мир этих людей. Пестрая картина музыкального мира создается ненавязчиво, мы в эту музыкальную среду, в эти интонации погружаемся исподволь. По замыслу авторов, в фильме обязательно должна была присутствовать мелодия, являющаяся как бы музыкальной эмблемой семьи, «любимой семейной песней». От меня требовалось написать романс, который мог бы существовать в звуковой среде первой четверти XX века и мог бы нравиться юным девушкам, дочерям царя. Я предложил несколько вариантов, в том числе стихи Бальмонта. Остановились на стихотворении Блока.
Запевающий сон, зацветающий цвет,
Исчезающий день, погасающий свет,
Открывая окно, увидал я сирень,
Это было весной — в улетающий день.
Романс я написал раньше съемок, разучивал его с девочками. Он звучит в фильме в разных вариантах, как бы объединяя, связуя членов семьи в нескольких важных, эмоционально ключевых моментах. Звучит, когда Николай Александрович в тревоге уезжает в ставку; его поют девочки в тобольской ссылке; государь напевает его с одной из дочерей, играя в четыре руки; звучит он и в оркестре. Время от времени прорывается он новым каким-то сочетанием, новой оркестровкой, новым проведением темы. Тема дома, домашнего очага, предчувствие трагического конца, ощущение неотвратимости постепенно сжимающихся клещей. А в музыке, наоборот, подчеркнутая теплота, человечность. Так создается выразительный контрапункт и в этом противопоставлении своеобразие найденного сценарного и режиссерского хода.
Помнится, подобный необычный ход мы применили и в фильме «Прошу слова». У меня там в сцене, где героиня Инны Чуриковой приходит в Кремль, и где звучит струнный оркестр, применена алеаторика в тутти; при перезаписи Панфилов чуть уменьшил динамику, и получился какой-то странный, тревожный фон. Эта музыка, звучащая на кадрах, рисующих Кремль, контрастна тому, что на экране; изображение несет одну информацию, привычно праздничную, роскошную, а музыка другую, сумрачную, тревожную. В этом противопоставлении и заключается идея картины.
…А от песенки на стихи Бальмонта и «Романовых» осталась только мелодия в стиле регтайм. Казалось бы, это разные эпохи — регтайм и Николай Второй. Ничего подобного: я, например, нашел свидетельство о том, что государь с членами семьи в Царском Селе слушал негритянский джаз-банд. Стало быть, уж с регтаймом-то он мог быть знаком. Новая краска разнообразного музыкального мира, музыкальной ауры, окружающей наших героев.
У Панфилова в фильме есть одна слегка только намеченная линия. Молодой симпатичный охранник в Тобольске играет неаполитанский романс, который, конечно, дочки царя узнали. Играет он на мандолине — инструменте, очень распространенном в то время в армии, песенку «Риджинелла». После, на обобщении, она звучит в моей обработке для симфоническою оркестра.
Так музыка помогает выразить тонкие, только начинающиеся отношения между молодым красноармейцем и дочерью царя. ‹…›
Панфилов никогда не использует сплошные полотна симфонической музыки, как это принято, например, в Голливуде. Музыка — сильнодействующее средство, и он справедливо пользуется ею очень экономно. Музыка нужна только там, где она эмоционально необходима, где она конструирует форму. Это мы еще в «Огне брода нет» обнаружили. Несколько раз на протяжении фильма появляются замечательные картины Тани Теткиной в сопровождении своего рода революционной мессы с участием хора и большого симфонического оркестра. Это как бы каркас, который держит форму ленты. На экране возникают Танины произведения и звучит музыка: со всей силой высокого обобщения она выступает как очень сильное средство, вызывая эмоциональный подъем и даже состояние катарсиса.
В фильме «Романовы» симфонический оркестр звучит в финале. Я предложил Панфилову свой взгляд на музыку финала, и ему моя идея понравилась. По сценарию царь (артист Александр Галибин) в минуты, когда никто за ним не наблюдает, напевает народную песню «Степь да степь кругом». Известно, что Николай Александрович певал русские песни, очень любил Андреевский оркестр, дарил ему инструменты. В обработке для симфонического оркестра песня «Степь да степь» звучит очень пространственно, очень печально. Мелодия несколько раз проходит по картине, мотив постепенно как бы накапливается. В кино важно это постепенное накопление, чтобы наш слух привыкал к ощущению интонирования. Музыкальная драматургия любой картины основана на подобном накоплении состояний.
Лежат тела казненных, убитые дети. Мертвая тишина воцаряется после оглушительных звуков выстрелов. И как бы из этой тишины возникает протяженное звучание. Мы сделали там очень большое крещендо всего оркестра, тутти, возникающее как бы из ничего. В звучании одного аккорда доходящего до огромного крещендо всего оркестра нарастает наше чувство ужаса от содеянного. Но вот звуки утихают, кадры повествуют переход в наши дни. Диминуэндо. Мы как будто перелетаем через время на этом аккорде оркестра. Начинается музыка обобщения. В ней хотелось выразить все — умиротворение, философское размышление о судьбе своей собственной и своей родины. На кадрах в эти мгновения возникают дальние планы Царского Села, Екатерининского дворца, Петербурга…
И есть там, в музыкальной мозаике фильма, еще одна тема, придуманная нами с Панфиловым. Это тема Александры Федоровны (ее играет английская актриса Линда Бэлингхем).
Она была наполовину англичанкой, воспитывалась в Великобритании у бабушки, королевы Виктории, родным ее языком был английский. Слова песни для нее нашел Панфилов, но позднее сама песня со словами в картину не вошла, осталась только музыка. Она звучит в самом начале, напоминая Алекс о счастливых днях юности, и в самом конце, уже на финальных титрах, перекидывая мостик в наши дни, не отдаляя далекие времена, а как бы приближая их.
Идут титры, история закончена. Только звучит мелодия песенки — обобщающий последний штрих…
Биберган В. Венценосная семья в интерьере узилища [Интервью Н. Алихановой] // Музыкальная жизнь. 2001. № 3.