Последний фильм Глеба Панфилова [«Романовы. Венценосная семья»] сформировал окончательное соображение: художник упорствует в создании несвоевременного кино. В постоянно меняющемся соотношении — человек-история — Панфилов сохраняет личность как главную ценность, охраняющую мир от пагубы изменчивых обстоятельств и многообещающих соблазнов. Прилаживаясь к обстоятельствам, мимикрируя или же прилагая усилия к их изменениям, революционным преобразованиям, каждый человек, по Панфилову, должен сохранять строгость надзора над самим собой, не предаться самообольщению, не утрачивать простые, естественные чувства: любви, верности, достоинства и чести.
Власть времени, власть истории над личностью не абсолютна.
Мир Панфилова знает не только это конкретное властительное время человеческой жизни, но и большое время Истории. На этой земле и под вечным небом пройдет жизнь героинь Панфилова, погруженных в трагические годы XX века, оставляющая потомкам сагу об этом веке, о России, о ее недавнем и близком прошлом — и о возможном будущем.

Несвоевременность фильмов художника очевидна. Что за дело современникам начала 70-х до идейной и наивной коммунистки Елизаветы Уваровой, пусть и заботящейся о спасении старого города, пусть и все силы расходующей на мечту о строительстве нового моста? Что за дело в начале 80-х до первой предпринимательницы Вассы Железновой, готовой ради большого дела близких изводить, предавать, убивать? Что за дело в начале 90-х до Пелагеи Ниловны, не понимающей революционных подвигов сына, но все же готовой занять его место в борьбе с самодержавием? Что за дело людям конца столетия до последней императорской семьи, до царя, не удосужившегося сохранить власть и приведшего страну к революционной катастрофе?

Несвоевременность фильмов Панфилова мнима. Каждая из названных картин была прозрением повторяющихся из-за непонимания бед. Каждая становилась строгим анализом перманентных российских ошибок. Каждая предъявляла формы отступничества личности от норм бытия и предъявляла сами эти нормы как единственные, добытые в человеческом опыте и в опыте культуры абсолютные ценности. ‹…›

Мир фильма Панфилова [«Романовы. Венценосная семья»], его образно-пластический строй, объем и характер рассматриваемых идей и проблем содержит некую заведомую трудность для восприятия: в нем нет ни одного посыла, характерного для нынешнего кинематографического сознания, ставящего своей целью заведомую экспрессивность, аттракционность, эпатажность изобразительного и звукового письма.

Панфилов склоняется к нейтральности летописца, повествующего о делах минувшего, но хорошо знакомого и ему и читателям-зрителям времени, к строю большого стиля, к романной обстоятельности, лишенной, однако, признаков как психологизма, так и мелодраматичности. Этот мир принципиально дистанцирован, замкнут в себе, не допускает проникновения внутрь, удерживает на расстоянии. Это другая реальность — реальность частной жизни, — другой образ бытия, в которые нельзя вбежать с разбегу, переселиться налегке из сегодняшнего дня. ‹…›

Художник решился напомнить определенный моральный кодекс, систему человеческих отношений, ценностных ориентиров, утраченных, забытых куда более, нежели даже сумма простых школьных знаний из истории отечества. Задуманная реконструкция должна была, таким образом, совместить точность в документировании исторических фактов, исторической атрибутики и идеальную модель внутрисемейных — опорных в жизни человека и человечества — отношений.

Строгость авторского письма предполагает преображение в контексте всех известных строительных элементов. Представленная реальность фронтальна и статична: кинокамера представляет материал с позиции внешнего наблюдателя, в редких случаях изображение укрупняется, в редких случаях движение кинокамеры напоминает о своем присутствии. Она словно бы уподобляется глазу фотокамеры, допущенной в неафишируемую, неофициальную, частную жизнь царской семьи. ‹…› Объективность видения и демонстрации предкамерного материала распространяется на все события, на всех персонажей, на всю предметную среду. Но не только простое ограничение — сокращение объема общественных, политических, социальных событий и пертурбаций, допущение в контекст лишь тех из них, что отзываются на жизни и судьбе царской семьи, — определяет первозначность центра композиции: внутрисемейных отношений. Панфилов ищет и находит характеристику, благодаря которой сами эти отношения — не столько через поведение и слово, интонацию и жест, но через воплощенную телесность, чувственность — оказываются важнейшей компонентой выразительности общей монументальной, летописной композиции. ‹…›

В предшествующих работах Панфилова образ исторической реальности всегда включал в себя чрезвычайно значимые характеристические подробности, среди которых доминировала тончайшая проработка психологических состояний, нечаянных движений, эмоциональных преображений героев киноповествования. Драматическое поле картин подразумевало особую вязь внутренних переживаний, откликов на внешние воздействия и происходящее в душах каждого действующего лица. Высокое обобщение непосредственно опиралось именно на эту человеческую достоверность противоречивых, множественных, нелинейных форм выразительности не только актера, но и способов его экранного предъявления. Операторская камера позволяла увидеть в максимальном приближении (и отнюдь не только
через укрупнения) ежесекундную жизнь человека в конкретных обстоятельствах. Осторожно замечу, что сам принцип повествовательности в новом фильме выходит на другую фазу. Монументальное — основательное, глубокое по смыслу — оказывается здесь скорее величественным, сокращающим
объем частного за счет общего, идеального, образцового.
Это непосредственно отражается на пластическом решении, словно бы удовлетворившемся собственно фиксацией предкамерного материала, ограничившем себя сторонним наблюдением, аккуратностью композиции кадра.
Человеческое лицо оказывается частью картинки, словно бы и не может претендовать на большее. Здесь-то и возникают сомнения не столько в авторской установке, сколько
в ее реализации оператором. Прорывы в чувственное
пространство — указательность авторского жеста очевидна — словно бы не поддержаны изображением, существующим в одной «тональности», в жесткой «неприкосновенности» к материалу. Жизнь человеческого лица в режиссерском замысле и в актерском исполнении скупа, ограничена правилами, сдержанна. Мгновения прорывов закрытости, пронзительной искренности, живых чувств, телесности объекта не меняют позиции камеры, ею выполняемых заданий. Потому по временам и возникает ощущение неполноты, даже невыразительности «подключения» к материалу, но, напротив, к оперированию закрытыми оболочками, а не реальными живыми фактурами. ‹…›

Припоминаю, что по прочтении одного из первых вариантов сценария, а было это лет восемь назад, я испытала странное чувство. Финальная сцена расстрела царской семьи вызвала внутренний протест не только потому, что была жестока, но и потому что документировала уже известное, многократно пересказанное и как бы виденное. ‹…› Сдерживая эмоции на протяжении всего кинорассказа, Панфилов в финальной сцене воссоздает именно трагический апофеоз, чему не противоречит столь строго сохраняемая документирующая стилистика. И вновь обнаруживается сквозной мотив фотографирования: членов царской семьи и близких им людей рассаживают и расставляют для удобства съемки, на самом же деле — удобства расстрела. Обман недолог.
Зачитанный приговор немедленно приводится в исполнение.
То, что во многих фильмах Панфилова существовало как художественный прием (обманное действие, обманный прием, раскрывающий двойственность и многоликость жизни), здесь оказывается реальным фактом, кошмаром действительности и как бы смыкает два параллельных мира — реальности и искусства.

Шилова И. Дистанция прикосновения // Киноведческие записки. 2000. № 48.