Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Житие и мелодраматические приемы
«Романовы. Венценосная семья»

19.07. 2000. На открытии Московского МКФ — мировая премьера фильма Глеба Панфилова «Романовы. Венценосная семья» ‹...›

Хотя сценарий был написан уже к 1990 г., а съемки проведены в 1997 г., Панфилов медлил выпускать фильм, отказываясь от многочисленных предложений с кинофестивалей, игнорируя недовольство инвесторов. За десять лет работы над картиной история расстрела царской семьи прошла в современном обществе путь от сенсационной находки Гелия Рябова через множество скандалов, сомнений, экспертиз, политических спекуляций — к захоронению царских останков в 1998 г., причислению расстрелянных в доме Ипатьева к лику святых в 2000 г. и бесповоротному общественному забвению. Фильм еще до своего появления успевает обрасти оценками и точками зрения, основанными как на слухах, так и на многочисленных интервью режиссера. Панфилов, комментируя свою концепцию, настаивает на трех самых принципиальных вещах. Первое: Николай II был плохой царь, но хороший человек: истинный интеллигент, ненавидевший насилие и именно поэтому не справившийся с разгулявшейся сволочью. Недоумевающие интервьюеры приводят в качестве контраргументов не только «школьные» примеры (от казни лейтенанта Петра Шмидта до «кровавого воскресенья» 9 января и Ленского расстрела), но и высказанную уже после ареста горячую похвалу Лавру Корнилову, восстановившему в войсках смертную казнь. Для Панфилова эти факты ничего не меняют: «Настоящий чеховский герой, под стать дяде Ване»; «человек, который отказался от престола из чувства ответственности и чувства приличия» — и в этом акте самоотречения «ставший великим» (Известия, 1998, 17 июля).
То, что Николай II ненавидел русских либеральных интеллигентов настолько, что приказал исключить слово «интеллигенция» из толкового словаря русского языка, режиссера не останавливает: судя по фильму, он и сам их не жалует, почему-то чеховскими героями не считает и разницы между Владимиром Лениным и, к примеру, Александром Керенским или Павлом Милюковым не видит. Более того: режиссер и на Октябрьскую революцию смотрит будто глазами своего героя: оба они искренне полагают ее случайно удавшейся заварушкой, которую состряпали амбициозные крикуны, взбунтовавшие питерских люмпенов, в то время как вся остальная Россия по-прежнему была спокойна, благополучна и любила своего царя. Второе: на пути к решениям, которые могли спасти монархию, встала не только исключительная порядочность, но и безграничная любовь к семье. По Панфилову, трагедия Николая Романова заключалась в том, что он мечтал быть отцом семейства, любить свою жену и своих детей; а вынужден был заниматься этой огромной страной, которую не понимал и боялся. К примеру, по версии Панфилова, именно страх за детей заставил его вернуться в объятый восстанием Петроград, хотя генералы умоляли его остаться с войсками и использовать их для подавления мятежа, а затем и перейти в долгожданное наступление на германском фронте. Но для царя выбор между больным ребенком и больной страной был однозначен. Третье: принципиальным для фильма режиссер считает максимально точное воссоздание обстановки исторических событий. Поэтому долгие годы и огромные суммы денег ушли на восстановление интерьеров дворцов (Анатолий Панфилов), дома Ипатьева (Александр Бойм при участии Бориса Мессерера), строительство царского поезда (Владимир Гудилин). Панфилов убежден, что только в окружении точных подробностей, заполняющих фон, эта история может произвести впечатление подлинности (он повторяет фразу машинистки, сказанной Томасу Манну после окончания романа «Иосиф и его братья»: «Теперь я знаю, как все было на самом деле»). Предвидя упреки в конъюнктурности и противоречии своему же фильму «Мать», режиссер напоминает: еще в первой картине («В огне брода нет») упоминалось об иркутском расстреле; а дом Ипатьевых произвел на него мистическое впечатление еще тогда, когда он случайно попал туда ребенком. Что же касается фильма «Мать», то противоречие тут мнимое. Если в эпоху перестройки первые большевики ассоциировались с диссидентами, то в эпоху великого разочарования уже царь оказывается для Панфилова инакомыслящим. Бывшие антагонисты одинаково изображаются людьми, стремящимися к самопожертвованию, а, следовательно, типичными русскими интеллигентами — только на разных отрезках истории. Поэтому большевики переживают в творчестве Панфилова ту трансформацию, которую они, по его мнению, пережили в реальности: в эпоху первой русской революции — совестливое меньшинство, в эпоху Октябрьского переворота — наглое большинство. На упреки в сусальности и идеализации по отношению к последнему самодержцу режиссер возражает: на царя и его семью было вылито слишком много грязи, поэтому не грех перегнуть палку в другую сторону; тем более он рассказывает не о том времени, когда Николай II был палачом, но о том времени, когда он стал жертвой — и стяжал искупление через страдание.

По выходе на экран фильм производит впечатление буквальной иллюстрации идей, четко сформулированных режиссером в интервью: без обертонов и отклонений, нюансов и художественных откровений. Каждая мизансцена, каждая монтажная фраза выстроена крепкой режиссерской рукой, каждая деталь, каждый ракурс, каждая интонация выверены — но сообразно не столько с эстетической, сколько с этической задачей. Дети (Владимир Грачев, Юлия Новикова, Ксения Качалина, Ольга Васильева, Ольга Будина) трогательны и невинны по определению. Николай Второй (Александр Галибин) — властитель слабый, но не лукавый: все его действия прямодушны и продиктованы исключительно любовью к семье. «Немка» императрица (Линда Беллингхэм) с этой точки зрения изображена гораздо более государственным человеком:
она буквально заставляет мужа заниматься его монархическим делом («Ники, мальчик, пупсик, нужно встать, одеться и выйти»). Он распускает Думу потому, что она обижает его жену.
Бросает ставку потому, что дети больны гриппом и не могут приехать к нему. Отрекается от престола потому, что не может передать его больному цесаревичу — и т. д. и т. п. И режиссер всячески ему в этом сочувствует. Поэтому трагедия страны — задерганной конвульсивными решениями боязливого и упрямого монарха, его многочисленных жадных до наживы дядьев и братьев; впавшей в мистику императрицы и «святого мужика» Распутина; политических авантюристов всех мастей; трагедия других, не императорских, семей, измученных нищетой, войной, бунтами, произволом — остается за кадром. Панфилов снимает анти-«Агонию» и рассказывает не об этой «катавасии-камарилье», не о «царе-неудачнике», а о прекрасном муже и отце, православном патриоте, принявшем мученическую кончину от сатанинского воинства. Он снимает не фильм, а житие; и кажется, что только дождавшись канонизации царской семьи, выпускает его на экран.

Дотошная документальность фильма во всем, что касается изображения, вступает в очевидное противоречие с житийным каноном во всем, что касается содержания. Режиссер и сам ощущает уязвимость подобного подхода и говорит то об аутентичной реконструкции («я два года сидел в архивах»), то об авторской деконструкции («я делаю семейную историю любви, а не историю царствования»). Но даже РПЦ, в отличие от «зарубежников», после долгих дискуссий канонизирует Николая II и его семью не как мучеников, а как страстотерпцев, разделяя неправедную жизнь и страшную мученическую смерть последнего русского царя.
Жития таких святых назывались мартирии, и их главным сюжетом часто был именно перелом от греха к раскаянию; озарение, порожденное страданием. Это могло стать главной драматургической пружиной фильма, но Панфилов делает своего героя святым изначально (искренне, по-интеллигентски, полагая, что святость — это такая разновидность порядочности) — и лишает фильм психологической интриги, многомерности, напряжения, глубины. Правда, увлекаясь изображением милых семейных радостей, режиссер не выдерживает и житийной стилистики, прорежая ее мелодраматическими приемами. Но самым неожиданным результатом становится то, что, стремясь воспроизвести христианскую точку зрения на эту историю,
режиссер предлагает вполне обывательскую: богопротивно
не любое убийство как таковое, а убийство вот таких, хороших, людей.

Поэтому возражения историков и публицистов очевидны и 
резонны: а если бы все было не так идеально и героям были оставлены их реальные, пусть не самые симпатичные, черты характера — что, разве это убийство стало бы менее чудовищным? А если бы расстреляли не тайком, а по-быстрому сфабриковав суд? А если бы авторы фильма вспомнили, что в это же самое время миллионы русских семей мучились и погибали — не в последнюю очередь из-за того, что царь свою семью любил больше, чем страну? И раз царь был не способен править — разве не правы те, кто вынудил его к отречению? И, в конце концов, если царь по политическим соображениям вешал и расстреливал революционеров, то почему бы и им, придя к власти, не поступить бы так же? Правда, кинокритики высказываются осторожнее, с искренним уважением к мэтру:
«тихий и достойный фильм» ‹…›, созданный «для национального просмотра» ‹…›. Только нигилист Денис Горелов называет фильм «лаковой открыткой», «пошлым мещанским романсом о беспричинной грозе над невинными голубицами», в котором «правильный народ играет на мандолине и любит царя, а неправильный народ носит красную тряпку и не любит царя» ‹…›. Получается, что именно искреннее желание режиссера рассказать самую главную правду об этой страшной истории, то есть представить ее как борьбу добра со злом и тем самым
вызвать искомое общественное осуждение зла, — приводит к противоположному эффекту. Как ни сочувствуют зрители убитому царю, поверить в то, что он ни сном ни духом не виноват в том, что произошло с его страной, они не могут. Фильм воспринимается не как правда, а как новый, антибольшевистский миф — впрочем, такой же нехитрый, прямолинейный, агрессивный и высокомерный по отношению к трагической реальности. Никакого общественного потрясения не происходит, тем более что страсти вокруг Николая II надоели обывателям еще в 1998 г. Фильм плохо прокатывается, вяло раскупается на кассетах, и киностудия «Вера», созданная Панфиловым специально для съемок «Романовых…», так и не сможет вернуть Сбербанку России долг в 293 млн рублей. В 2003 г. права на фильм будут переданы по суду Сбербанку, и на этом его история практически закончится, потому что новому хозяину будет совершенно не до него.

 

Грачева Е. [«Романовы. Венценосная семья»] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 7. СПб.: Сеанс, 2004.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera