19.07. 2000. На открытии Московского МКФ — мировая премьера фильма Глеба Панфилова «Романовы. Венценосная семья» ‹...›
Хотя сценарий был написан уже к 1990 г., а съемки проведены в 1997 г., Панфилов медлил выпускать фильм, отказываясь от многочисленных предложений с кинофестивалей, игнорируя недовольство инвесторов. За десять лет работы над картиной история расстрела царской семьи прошла в современном обществе путь от сенсационной находки Гелия Рябова через множество скандалов, сомнений, экспертиз, политических спекуляций — к захоронению царских останков в 1998 г., причислению расстрелянных в доме Ипатьева к лику святых в 2000 г. и бесповоротному общественному забвению. Фильм еще до своего появления успевает обрасти оценками и точками зрения, основанными как на слухах, так и на многочисленных интервью режиссера. Панфилов, комментируя свою концепцию, настаивает на трех самых принципиальных вещах. Первое: Николай II был плохой царь, но хороший человек: истинный интеллигент, ненавидевший насилие и именно поэтому не справившийся с разгулявшейся сволочью. Недоумевающие интервьюеры приводят в качестве контраргументов не только «школьные» примеры (от казни лейтенанта Петра Шмидта до «кровавого воскресенья» 9 января и Ленского расстрела), но и высказанную уже после ареста горячую похвалу Лавру Корнилову, восстановившему в войсках смертную казнь. Для Панфилова эти факты ничего не меняют: «Настоящий чеховский герой, под стать дяде Ване»; «человек, который отказался от престола из чувства ответственности и чувства приличия» — и в этом акте самоотречения «ставший великим» (Известия, 1998, 17 июля).
То, что Николай II ненавидел русских либеральных интеллигентов настолько, что приказал исключить слово «интеллигенция» из толкового словаря русского языка, режиссера не останавливает: судя по фильму, он и сам их не жалует, почему-то чеховскими героями не считает и разницы между Владимиром Лениным и, к примеру, Александром Керенским или Павлом Милюковым не видит. Более того: режиссер и на Октябрьскую революцию смотрит будто глазами своего героя: оба они искренне полагают ее случайно удавшейся заварушкой, которую состряпали амбициозные крикуны, взбунтовавшие питерских люмпенов, в то время как вся остальная Россия по-прежнему была спокойна, благополучна и любила своего царя. Второе: на пути к решениям, которые могли спасти монархию, встала не только исключительная порядочность, но и безграничная любовь к семье. По Панфилову, трагедия Николая Романова заключалась в том, что он мечтал быть отцом семейства, любить свою жену и своих детей; а вынужден был заниматься этой огромной страной, которую не понимал и боялся. К примеру, по версии Панфилова, именно страх за детей заставил его вернуться в объятый восстанием Петроград, хотя генералы умоляли его остаться с войсками и использовать их для подавления мятежа, а затем и перейти в долгожданное наступление на германском фронте. Но для царя выбор между больным ребенком и больной страной был однозначен. Третье: принципиальным для фильма режиссер считает максимально точное воссоздание обстановки исторических событий. Поэтому долгие годы и огромные суммы денег ушли на восстановление интерьеров дворцов (Анатолий Панфилов), дома Ипатьева (Александр Бойм при участии Бориса Мессерера), строительство царского поезда (Владимир Гудилин). Панфилов убежден, что только в окружении точных подробностей, заполняющих фон, эта история может произвести впечатление подлинности (он повторяет фразу машинистки, сказанной Томасу Манну после окончания романа «Иосиф и его братья»: «Теперь я знаю, как все было на самом деле»). Предвидя упреки в конъюнктурности и противоречии своему же фильму «Мать», режиссер напоминает: еще в первой картине («В огне брода нет») упоминалось об иркутском расстреле; а дом Ипатьевых произвел на него мистическое впечатление еще тогда, когда он случайно попал туда ребенком. Что же касается фильма «Мать», то противоречие тут мнимое. Если в эпоху перестройки первые большевики ассоциировались с диссидентами, то в эпоху великого разочарования уже царь оказывается для Панфилова инакомыслящим. Бывшие антагонисты одинаково изображаются людьми, стремящимися к самопожертвованию, а, следовательно, типичными русскими интеллигентами — только на разных отрезках истории. Поэтому большевики переживают в творчестве Панфилова ту трансформацию, которую они, по его мнению, пережили в реальности: в эпоху первой русской революции — совестливое меньшинство, в эпоху Октябрьского переворота — наглое большинство. На упреки в сусальности и идеализации по отношению к последнему самодержцу режиссер возражает: на царя и его семью было вылито слишком много грязи, поэтому не грех перегнуть палку в другую сторону; тем более он рассказывает не о том времени, когда Николай II был палачом, но о том времени, когда он стал жертвой — и стяжал искупление через страдание.
По выходе на экран фильм производит впечатление буквальной иллюстрации идей, четко сформулированных режиссером в интервью: без обертонов и отклонений, нюансов и художественных откровений. Каждая мизансцена, каждая монтажная фраза выстроена крепкой режиссерской рукой, каждая деталь, каждый ракурс, каждая интонация выверены — но сообразно не столько с эстетической, сколько с этической задачей. Дети (Владимир Грачев, Юлия Новикова, Ксения Качалина, Ольга Васильева, Ольга Будина) трогательны и невинны по определению. Николай Второй (Александр Галибин) — властитель слабый, но не лукавый: все его действия прямодушны и продиктованы исключительно любовью к семье. «Немка» императрица (Линда Беллингхэм) с этой точки зрения изображена гораздо более государственным человеком:
она буквально заставляет мужа заниматься его монархическим делом («Ники, мальчик, пупсик, нужно встать, одеться и выйти»). Он распускает Думу потому, что она обижает его жену.
Бросает ставку потому, что дети больны гриппом и не могут приехать к нему. Отрекается от престола потому, что не может передать его больному цесаревичу — и т. д. и т. п. И режиссер всячески ему в этом сочувствует. Поэтому трагедия страны — задерганной конвульсивными решениями боязливого и упрямого монарха, его многочисленных жадных до наживы дядьев и братьев; впавшей в мистику императрицы и «святого мужика» Распутина; политических авантюристов всех мастей; трагедия других, не императорских, семей, измученных нищетой, войной, бунтами, произволом — остается за кадром. Панфилов снимает анти-«Агонию» и рассказывает не об этой «катавасии-камарилье», не о «царе-неудачнике», а о прекрасном муже и отце, православном патриоте, принявшем мученическую кончину от сатанинского воинства. Он снимает не фильм, а житие; и кажется, что только дождавшись канонизации царской семьи, выпускает его на экран.
Дотошная документальность фильма во всем, что касается изображения, вступает в очевидное противоречие с житийным каноном во всем, что касается содержания. Режиссер и сам ощущает уязвимость подобного подхода и говорит то об аутентичной реконструкции («я два года сидел в архивах»), то об авторской деконструкции («я делаю семейную историю любви, а не историю царствования»). Но даже РПЦ, в отличие от «зарубежников», после долгих дискуссий канонизирует Николая II и его семью не как мучеников, а как страстотерпцев, разделяя неправедную жизнь и страшную мученическую смерть последнего русского царя.
Жития таких святых назывались мартирии, и их главным сюжетом часто был именно перелом от греха к раскаянию; озарение, порожденное страданием. Это могло стать главной драматургической пружиной фильма, но Панфилов делает своего героя святым изначально (искренне, по-интеллигентски, полагая, что святость — это такая разновидность порядочности) — и лишает фильм психологической интриги, многомерности, напряжения, глубины. Правда, увлекаясь изображением милых семейных радостей, режиссер не выдерживает и житийной стилистики, прорежая ее мелодраматическими приемами. Но самым неожиданным результатом становится то, что, стремясь воспроизвести христианскую точку зрения на эту историю,
режиссер предлагает вполне обывательскую: богопротивно
не любое убийство как таковое, а убийство вот таких, хороших, людей.
Поэтому возражения историков и публицистов очевидны и
резонны: а если бы все было не так идеально и героям были оставлены их реальные, пусть не самые симпатичные, черты характера — что, разве это убийство стало бы менее чудовищным? А если бы расстреляли не тайком, а по-быстрому сфабриковав суд? А если бы авторы фильма вспомнили, что в это же самое время миллионы русских семей мучились и погибали — не в последнюю очередь из-за того, что царь свою семью любил больше, чем страну? И раз царь был не способен править — разве не правы те, кто вынудил его к отречению? И, в конце концов, если царь по политическим соображениям вешал и расстреливал революционеров, то почему бы и им, придя к власти, не поступить бы так же? Правда, кинокритики высказываются осторожнее, с искренним уважением к мэтру:
«тихий и достойный фильм» ‹…›, созданный «для национального просмотра» ‹…›. Только нигилист Денис Горелов называет фильм «лаковой открыткой», «пошлым мещанским романсом о беспричинной грозе над невинными голубицами», в котором «правильный народ играет на мандолине и любит царя, а неправильный народ носит красную тряпку и не любит царя» ‹…›. Получается, что именно искреннее желание режиссера рассказать самую главную правду об этой страшной истории, то есть представить ее как борьбу добра со злом и тем самым
вызвать искомое общественное осуждение зла, — приводит к противоположному эффекту. Как ни сочувствуют зрители убитому царю, поверить в то, что он ни сном ни духом не виноват в том, что произошло с его страной, они не могут. Фильм воспринимается не как правда, а как новый, антибольшевистский миф — впрочем, такой же нехитрый, прямолинейный, агрессивный и высокомерный по отношению к трагической реальности. Никакого общественного потрясения не происходит, тем более что страсти вокруг Николая II надоели обывателям еще в 1998 г. Фильм плохо прокатывается, вяло раскупается на кассетах, и киностудия «Вера», созданная Панфиловым специально для съемок «Романовых…», так и не сможет вернуть Сбербанку России долг в 293 млн рублей. В 2003 г. права на фильм будут переданы по суду Сбербанку, и на этом его история практически закончится, потому что новому хозяину будет совершенно не до него.
Грачева Е. [«Романовы. Венценосная семья»] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 7. СПб.: Сеанс, 2004.