Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Марсельеза и канкан
Идея эксцентризма и музыка

«Новый Вавилон» Г. Козинцева и Л. Трауберга был не первым фильмом со специально сочиненной музыкой. Однако музыка Д. Шостаковича несомненно обозначила новый этап в эволюции жанра. Написанная для симфонического оркестра, чуждающаяся кинематографической облегченности, она заключала более крупные драматургические идеи, чем это предполагалось традиционным сопровождением немого фильма. Г. Козинцев и Л. Трауберг хотели избегнуть трафаретов «кинотеки Бечче» и других подобных руководств для таперов и дирижеров кинооркестров; и выбор композитора, столь же юного, что и режиссеры, был не случаен. Главным аргументом была опера «Нос», только что законченная Шостаковичем — режиссерами «Женитьбы» ее автор воспринимался как «свой». ‹…›

В «Новом Вавилоне» сохранены родовые черты сопровождения немого фильма. Во-первых, музыка звучала непрерывно — это подразумевалось само собой, но перед композитором (а не просто иллюстратором) выдвигало особые задачи. Надо было драматургически дифференцировать фоновые и центральные эпизоды — дифференцировать самим музыкальным материалом.
Во-вторых, сохранялся принцип жанрово-стилистических клише, вплоть до цитатных заимствований. Но вот тут уже начинались отличия. В обычном музыкальном сопровождении такие клише очень приблизительно, лишь в самом общем смысле соответствовали изображаемому, Шостакович же создал в «Новом Вавилоне» конкретную звуковую атмосферу эпохи. В фильме зазвучали «Марсельеза», «Карманьола», «Çа іга», мелодии Оффенбаха, тонко стилизованный «версальский» вальс и… «Старинная французская песенка» Чайковского. 
(Цитатный метод в 20-е годы был «местом ветречи» немого кино и музыкального театра, в особенности оперы). ‹…›

Подчеркну, что эксцентризм в музыке весьма отличен от эксцентризма в кино, театре, литературе — искусствах, связанных с понятийно-словесным рядом. Эксцентризм в музыке возможен только в самом общем плане — как принцип нарушения логических связей. Следовательно, эксцентрический эффект создается контекстным несоответствием.

В музыке Шостаковича к «Новому Вавилону» определились два важнейших приема такого эксцентрического несоответствия: остранение цитаты (или жанра) и асинхронность музыки и изображения.

Обратимся к примерам. Цитированный материал, использованный Шостаковичем, насколько можно судить по сюите, в фильме звучит по-разному. В некоторых случаях это просто достоверный фон действия, создающий атмосферу места и времени. Но в других, драматургически более значительных эпизодах, Шостакович деформирует цитаты, придавая им более сложный смысл.
Таков, например, вальс в эпизоде осады Парижа, остраненный диссонирующими контрапунктами, или «Старинная французская песенка», очень «по-своему» переложенная Шостаковичем.
Еще интереснее оказались соединения и наложения контрастных по смыслу, даже взаимоисключающих тем. «Марсельеза» зазвучала вместе с канканом из «Прекрасной Едены» — что, впрочем, обнаружило их неожиданную музыкальную родственность и отчасти поставило под удар сам прием. ‹…›

Примечательно, что музыка не только создавала острый диссонантный контрапункт изображению, но и становилась важнейшим интегрирующим средством (особенно в «эпизоде нашествия»), обеспечивая единство череде разнохарактерных кадров. ‹…›

Музыкальное решение «Нового Вавилона» обнаруживает еще одну интересную особенность. Трюково-комическая природа эксцентризма меняется, в нем появляются серьезность, пафос,
даже трагизм. Времена менялись. ‹…›

Новаторство музыки «Нового Вавилона», как и всякое настоящее новаторство, не было абсолютным. Конечно, и остранение, и асинхронность имели крепкие корни в искусстве прошлого. Жанровые пародии — характерная черта стиля Густава Малера 
(очень важного для Шостаковича композитора), позднее — Игоря Стравинского. Что до асинхронности, то музыкальное комментирование по принципу контраста, «досказывание» скрытого за сценическим действием, создающее подтекст — достаточно распространенный прием психологической оперы XIX–XX веков.

Очень существенными оказались и «последствия» «Нового Вавилона» для Шостаковича. Так, хрестоматийное уподобление кинематографической сцене «эпизода нашествия» в 7-й симфонии приобретает особый смысл и конкретность, если буквально сравнить его с описанным Козинцевым фрагментом фильма. Столь же плодотворным для будущего творчества Шостаковича оказался и прием «закадрового» комментария, особенно гротескно-остраняющего плана — даже если помнить о его чисто оперных корнях. Конечно, автономная музыка воспринимает только те влияния, которые внутренне созвучны ее собственным законам и не нарушают ее специфики. Но во многих случаях можно прямо заключить, что без «тонизирующего» воздействия кинематографа тот или иной прием навряд ли быстро пробил бы себе дорогу в «чистой» музыке.

 

Савенко И. Идея эксцентризма и музыка // Киноведческие записки. 1990. № 7.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera