«Новый Вавилон» Г. Козинцева и Л. Трауберга был не первым фильмом со специально сочиненной музыкой. Однако музыка Д. Шостаковича несомненно обозначила новый этап в эволюции жанра. Написанная для симфонического оркестра, чуждающаяся кинематографической облегченности, она заключала более крупные драматургические идеи, чем это предполагалось традиционным сопровождением немого фильма. Г. Козинцев и Л. Трауберг хотели избегнуть трафаретов «кинотеки Бечче» и других подобных руководств для таперов и дирижеров кинооркестров; и выбор композитора, столь же юного, что и режиссеры, был не случаен. Главным аргументом была опера «Нос», только что законченная Шостаковичем — режиссерами «Женитьбы» ее автор воспринимался как «свой». ‹…›
В «Новом Вавилоне» сохранены родовые черты сопровождения немого фильма. Во-первых, музыка звучала непрерывно — это подразумевалось само собой, но перед композитором (а не просто иллюстратором) выдвигало особые задачи. Надо было драматургически дифференцировать фоновые и центральные эпизоды — дифференцировать самим музыкальным материалом.
Во-вторых, сохранялся принцип жанрово-стилистических клише, вплоть до цитатных заимствований. Но вот тут уже начинались отличия. В обычном музыкальном сопровождении такие клише очень приблизительно, лишь в самом общем смысле соответствовали изображаемому, Шостакович же создал в «Новом Вавилоне» конкретную звуковую атмосферу эпохи. В фильме зазвучали «Марсельеза», «Карманьола», «Çа іга», мелодии Оффенбаха, тонко стилизованный «версальский» вальс и… «Старинная французская песенка» Чайковского.
(Цитатный метод в 20-е годы был «местом ветречи» немого кино и музыкального театра, в особенности оперы). ‹…›
Подчеркну, что эксцентризм в музыке весьма отличен от эксцентризма в кино, театре, литературе — искусствах, связанных с понятийно-словесным рядом. Эксцентризм в музыке возможен только в самом общем плане — как принцип нарушения логических связей. Следовательно, эксцентрический эффект создается контекстным несоответствием.
В музыке Шостаковича к «Новому Вавилону» определились два важнейших приема такого эксцентрического несоответствия: остранение цитаты (или жанра) и асинхронность музыки и изображения.
Обратимся к примерам. Цитированный материал, использованный Шостаковичем, насколько можно судить по сюите, в фильме звучит по-разному. В некоторых случаях это просто достоверный фон действия, создающий атмосферу места и времени. Но в других, драматургически более значительных эпизодах, Шостакович деформирует цитаты, придавая им более сложный смысл.
Таков, например, вальс в эпизоде осады Парижа, остраненный диссонирующими контрапунктами, или «Старинная французская песенка», очень «по-своему» переложенная Шостаковичем.
Еще интереснее оказались соединения и наложения контрастных по смыслу, даже взаимоисключающих тем. «Марсельеза» зазвучала вместе с канканом из «Прекрасной Едены» — что, впрочем, обнаружило их неожиданную музыкальную родственность и отчасти поставило под удар сам прием. ‹…›
Примечательно, что музыка не только создавала острый диссонантный контрапункт изображению, но и становилась важнейшим интегрирующим средством (особенно в «эпизоде нашествия»), обеспечивая единство череде разнохарактерных кадров. ‹…›
Музыкальное решение «Нового Вавилона» обнаруживает еще одну интересную особенность. Трюково-комическая природа эксцентризма меняется, в нем появляются серьезность, пафос,
даже трагизм. Времена менялись. ‹…›
Новаторство музыки «Нового Вавилона», как и всякое настоящее новаторство, не было абсолютным. Конечно, и остранение, и асинхронность имели крепкие корни в искусстве прошлого. Жанровые пародии — характерная черта стиля Густава Малера
(очень важного для Шостаковича композитора), позднее — Игоря Стравинского. Что до асинхронности, то музыкальное комментирование по принципу контраста, «досказывание» скрытого за сценическим действием, создающее подтекст — достаточно распространенный прием психологической оперы XIX–XX веков.
Очень существенными оказались и «последствия» «Нового Вавилона» для Шостаковича. Так, хрестоматийное уподобление кинематографической сцене «эпизода нашествия» в 7-й симфонии приобретает особый смысл и конкретность, если буквально сравнить его с описанным Козинцевым фрагментом фильма. Столь же плодотворным для будущего творчества Шостаковича оказался и прием «закадрового» комментария, особенно гротескно-остраняющего плана — даже если помнить о его чисто оперных корнях. Конечно, автономная музыка воспринимает только те влияния, которые внутренне созвучны ее собственным законам и не нарушают ее специфики. Но во многих случаях можно прямо заключить, что без «тонизирующего» воздействия кинематографа тот или иной прием навряд ли быстро пробил бы себе дорогу в «чистой» музыке.
Савенко И. Идея эксцентризма и музыка // Киноведческие записки. 1990. № 7.