Историческая концепция авторов «Нового Вавилона» — реакционная Франция против революционного Парижа рабочих находит образное выражение в персонажах: в солдате, крестьянине, революционной работнице, хозяине модного магазина, похожем на Тьера, в депутате, может быть, похожем на Фавра. Индивидуальные линии персонажей, готовые скреститься, опущены. Персонажи сходятся только в кульминациях. Герои только два раза встречаются в фильме.
Пути остальных персонажей тоже почти не скрещиваются.
Даже основных. У солдата и его возлюбленной — три встречи: у нее дома, на дороге в Версаль и на баррикадах. Знакомство, немедленное расставание и сразу кризис — конфликт. После этого уже идут поиски. Он ее ищет, но найти не может. В этих поисках обнажение роли персонажей. С одной стороны, они обозреватели — это линия сюжета, скрепы, а с другой — они персонифицируют политические категории.
Каждый из персонажей фильма теряется после сцены, в которой ему приходится принять участие. Суть не в нем, не в его отношениях к событиям. Он персонифицирует эпизод, а не индивидуализирует его. Он растворяется среди других эпизодических персонажей все вместе формируют события. ‹…›
«Новый Вавилон» соединяет в себе рудименты старых эстетических норм с новым эйзенштейновским подходом к искусству. Суть произведения вызревает из непосредственного столкновения неиндивидуализированных событий. События сами формируют тему. Идея вещи вызревает из столкновения фактов. Факты неиндивидуализированы, то есть лишены авторского комментария, авторское отношение дается внешне — произвольным, а на самом деле заданным подходом к действительности, сопоставлением смысловых единиц.
Вещь состоит из сопоставлений, из столкновений. Она не возникает в движении мотивов, отражающих движение действительности.
Метод сопоставлений и столкновений предполагает ‹…› символизм, вещность, словесную метафорическую игру зрительными кусками. Так, например, целая группа персонажей «Нового Вавилона» показана в сопровождении монтажа химер Собора богоматери. Сопоставление химер и заседания Коммуны, на котором принимают неверное решение, подчеркивает отношение авторов к этому факту. Факт дан в картине не в развитии, не в причинах и следствиях, то есть не сюжетным методом, а методом речевых сопоставлений.
Поэтому и характеристики людей в такой эстетической концепции не могут быть развернуты до степени выявления индивидуальных характеров. Фильм в них не нуждается. Люди для него только знаки семантики, они персонифицируют смысл, не выражая своими действиями ход мышления авторов. ‹…›
Концепция сюжета с обязательным перерождением персонажа результат выше охарактеризованного понимания человеческой роли в искусстве. Эта концепция уже заложена ‹…› в «Новом Вавилоне».
1933
Блейман М. Фильм-обозрение // Блейман М. О кино — свидетельские показания. М.: Искусство, 1973.