Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Историческая концепция авторов «Нового Вавилона» — реакционная Франция против революционного Парижа рабочих находит образное выражение в персонажах: в солдате, крестьянине, революционной работнице, хозяине модного магазина, похожем на Тьера, в депутате, может быть, похожем на Фавра. Индивидуальные линии персонажей, готовые скреститься, опущены. Персонажи сходятся только в кульминациях. Герои только два раза встречаются в фильме.
Пути остальных персонажей тоже почти не скрещиваются.
Даже основных. У солдата и его возлюбленной — три встречи: у нее дома, на дороге в Версаль и на баррикадах. Знакомство, немедленное расставание и сразу кризис — конфликт. После этого уже идут поиски. Он ее ищет, но найти не может. В этих поисках обнажение роли персонажей. С одной стороны, они обозреватели — это линия сюжета, скрепы, а с другой — они персонифицируют политические категории.
Каждый из персонажей фильма теряется после сцены, в которой ему приходится принять участие. Суть не в нем, не в его отношениях к событиям. Он персонифицирует эпизод, а не индивидуализирует его. Он растворяется среди других эпизодических персонажей все вместе формируют события. ‹…›
«Новый Вавилон» соединяет в себе рудименты старых эстетических норм с новым эйзенштейновским подходом к искусству. Суть произведения вызревает из непосредственного столкновения неиндивидуализированных событий. События сами формируют тему. Идея вещи вызревает из столкновения фактов. Факты неиндивидуализированы, то есть лишены авторского комментария, авторское отношение дается внешне — произвольным, а на самом деле заданным подходом к действительности, сопоставлением смысловых единиц.
Вещь состоит из сопоставлений, из столкновений. Она не возникает в движении мотивов, отражающих движение действительности.
Метод сопоставлений и столкновений предполагает ‹…› символизм, вещность, словесную метафорическую игру зрительными кусками. Так, например, целая группа персонажей «Нового Вавилона» показана в сопровождении монтажа химер Собора богоматери. Сопоставление химер и заседания Коммуны, на котором принимают неверное решение, подчеркивает отношение авторов к этому факту. Факт дан в картине не в развитии, не в причинах и следствиях, то есть не сюжетным методом, а методом речевых сопоставлений.
Поэтому и характеристики людей в такой эстетической концепции не могут быть развернуты до степени выявления индивидуальных характеров. Фильм в них не нуждается. Люди для него только знаки семантики, они персонифицируют смысл, не выражая своими действиями ход мышления авторов. ‹…›
Концепция сюжета с обязательным перерождением персонажа результат выше охарактеризованного понимания человеческой роли в искусстве. Эта концепция уже заложена ‹…› в «Новом Вавилоне».
1933
Блейман М. Фильм-обозрение // Блейман М. О кино — свидетельские показания. М.: Искусство, 1973.