Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Фильм сделан культурными руками. Но несмотря на это,
«Новый Вавилон» не может быть отнесен к достижениям
нашей кинематографии. Путь «Вавилона» — бесплодный
путь, ведущий в сторону от магистральной линии советского кино. «Новый Вавилон» не является неожиданным в творчестве группы Фэкс (Фабрика эксцентрического актера во главе с Козинцевым и Траубергом). За этим фильмом стоят
«Шинель» и «С.В.Д.», сделанные в том же художественном
приеме. В «Вавилоне» мы имеем дело не с единичным экспериментальным произведением, но с целым направлением, последовательно утверждающим себя на экране.
Отличительные черты этого направления: подчеркнутый
эстетизм, обращение к старине, романтическая влюбленность в прошлые века, в «красивую», нарядную внешность давно ушедшей жизни. Основной прием Фэксов — стилизация, подделка под старину. В этом отношении они — послушные последователи художников «Мира искусства» Добужинского и Бенуа, занимавшихся любовным воспроизведением стилей прошлых веков.
«Постижение» прошлого в фильмах Фэксов очень неглубоко.
Они идут от чисто внешнего и опираются на старинные гравюры, на изучение живописного и литературного стилей. Это работа культурных коллекционеров, просвещенных знатоков и любителей искусства.
Тема для Фэксов не имеет серьезного значения. Это очень холодное, изящное и мертвое искусство, светящееся отраженным светом.
В «Новом Вавилоне» режиссеры пытаются рассказать один из эпизодов Парижской коммуны, ограничиваясь показом костюмов, шантанов 80-х годов и группы восторженных, поэтически настроенных людей, умирающих на баррикадах под звуки шопеновской баллады (?). Все это сделано элегантно и красиво, но не имеет ничего общего с подлинным содержанием той эпохи, когда рабочий класс впервые в истории сделал попытку овладеть государственной властью.
И в чисто художественном отношении стилизаторство Фэксов — шаг назад. Оно лишает фильм движения. В «Новом Вавилоне» кадр строится по принципу пластического искусства. Недаром так сильно чувствуется в этом фильме влияние французских художников-импрессионистов. Фильм распадается на ряд живописных картин, не связанных между собой непрерывным движением. Он напоминает альбомы иллюстраций, сделанных временами с великолепной изысканностью. Но, конечно, это не путь кино. Досадно, что превосходное мастерство режиссеров «Нового Вавилона» растрачивается впустую на фейерверочные безделушки, к тому же малопонятные широкому зрителю.
21 марта 1929 года
Алперс Б. Дневник кинокритика. 1928-1937. М.: Фонд «Новое тысячелетие», 1995.