Многие сцены этого фильма, поведавшего о трагической истории любви версальского солдата Жана и Луизы, продавщицы огромного парижского магазина «Новый Вавилон», «прочитывались» композитором не по внешней, событийной стороне игрового действия, а по его внутреннему подтексту. Последнее позволило Шостаковичу отразить драматизм и остроту душевных переживаний героев. Кульминационной стала сцена, когда после разгрома Парижской коммуны Жан разыскивает свою возлюбленную и неожиданно для себя попадает в ресторан. Там оправившаяся от панического ужаса буржуазия шумно празднует победу, в то время как у стен Бастилии расстреливают пленных коммунаров. Полные отчаяния и безысходной тоски глаза Жана и мрачная, драматическая музыка, сопровождающая сцену, резко диссонируют с пьяной вакханалией ресторанного веселья. Тем самым они не дают зрителю сосредоточиться на разнузданном поведении буржуа, на их выходках и ужимках (снятых вызывающе броско и натуралистично), заставляя постоянно помнить о чувствах, душевном состоянии Жана, созревшего так поздно, — ведь он оказался невольным пособником гибели Луизы и соучастником расправы над восставшим народом.
В целом музыкальная партитура «Нового Вавилона» имеет в основе сюитный принцип организации материала. Она включает в себя несколько развернутых симфонических номеров, в которые подобно коротким монтажным врезкам вплетены интонационно- ритмические обороты танцев той эпохи, фрагменты французских народных и революционных песен («Карманьолы», «Çа іга»), цитата из оперетты Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена». Но, пожалуй, самое сильное впечатление производит метаморфоза «Марсельезы», ставшей в фильме лейтмотивом версальцев. Революционная песня, превращенная в официальный гимн буржуазной республики, не только растеряла в «Новом Вавилоне» все свое первоначальное содержание, но выступила в прямо противоположном качестве, как лицемерная, лживая тема-«оборотень», умело маскирующаяся под личиной других жанров (канкана, вальса, галопа). Использованный в «Новом Вавилоне» прием жанровой трансформации, многоликости лейтмотивов, олицетворяющих собой силы зла, ненависти, вражды, будет и в дальнейшем встречаться в киноработах Шостаковича, в особенности в его «шекспировских» фильмах 60–70-х годов.
Оригинальность и творческий подход к музыке не как к нейтрально-фоновому сопровождению немой киноленты, а как к драматургически значимому явлению, стремление к созданию целостной музыкально-визуальной концепции кинопроизведения поставили музыку Шостаковича к «Новому Вавилону» на качественно более высокий уровень в сравнении с другими образцами авторской музыки в немом кино. Однако начинание композитора, получившее горячую поддержку со стороны режиссеров, критиков, композиторов, было встречено с нескрываемой враждебностью музыкантами, работавшими в кино. Техническая сложность партитуры, уходившей корнями в симфонические жанры и требовавшей большой репетиционной работы, высокого профессионального исполнительского мастерства, была не по силам оркестрантам, привыкшим играть в кино польки, галопы и «чувствительные» романсы. Поэтому после двух крайне небрежных исполнений музыка «Нового Вавилона» была надолго забыта и одно время считалась утраченной. Тем не менее она сделала свое дело — фундамент прочных связей музыки кино с классическими жанрами музыкального искусства (в первую очередь симфоническими) был заложен.
Егорова Т. Музыка кино // История советской отечественной музыки: Учебник. Вып. 1 / Ред. М. Е. Тараканов. М.: Музыка, 1995.