Операторская работа в «Новом Вавилоне» подвергалась жесточайшему обстрелу со стороны «право-левацких» критиков, обвинявших А. Москвина в слепом следовании приемам художников-импрессионистов. ‹…›
Из всего этого верно лишь то, что в «Новом Вавилоне» А. Москвин применяет некоторые композиционные приемы, свойственные импрессионистской живописной школе. Изучая материалы, связанные с эпохой, показываемой в «Новом Вавилоне» (в основу сценария лег роман Э. Золя «Дамское счастье»), Москвин не мог пройти мимо дружбы Эмиля Золя с крупнейшим представителем импрессионистской живописи Эдуардом Манэ и другими художниками.
С кинематографических позиций А. Москвина интересовали высказывания импрессионистов о свете как основном элементе изобразительной композиции. Импрессионисты утверждали и доказывали, что в природе единственным источником красок и формы является свет, что с исчезновением или изменением силы и характера света видоизменяются краски и форма, что от интенсивности и характера света зависит понятие о расстоянии, перспективе и объеме. Следовательно, по определению импрессионистов, основные изобразительные элементы в плоскостной живописной композиции подчинены свету.
Исходя из основного положения, что изобразительная часть кинематографа подобно живописи располагает только двумя измерениями, А. Москвин практически развил теорию о применимости в кинематографе основной теории силы соотношений освещенности различных элементов для получения на плоскости впечатления глубины. ‹…›
Москвин взял у импрессионистов не стиль, а технику световых примеров, умение пользоваться светом как основным орудием линейной и пространственной композиции.
И если Э. Манэ утверждал, что «главное в картине — свет», то А. Москвин, критически используя отдельные технические приемы импрессионистской живописи, устанавливает, что свет есть основное художественное оружие операторского мастерства, являющегося подчиненной частью кинематографического искусства в целом. (Смешно и наивно говорить о том, что А. Москвин подражал Ренуару, Манэ или Либуру; сходность отдельных моментов в композициях объясняется не подражанием, а сходным результатом поисков характера эпохи.
Влияние, оказанное изучением французской живописи XIX века в сочетании с романтической основой сценариев «СВД» и «Нового Вавилона», плюс склонность Фэксов к излишней эстетизации, дали себя резко почувствовать на экране. «Новый Вавилон» в его изобразительной трактовке был типичным «перелетом снаряда». ‹…›
В «Новом Вавилоне» А. Москвин по-новому поставил и разрешил вопрос о роли света в кадре.
Свет у Москвина не имеет «служебного» значения, а является элементом выразительности кадра, помогающим действующему лицу выявить особенности роли и донести образ до зрителя.
Свет у А. Москвина — действующий элемент; благодаря своей художественной выразительности он связывает в единое целое актерскую игру и архитектурные элементы декоративного сооружения, дает стиль всей композиции. Комбинацией световых пятен А. Москвин, в точном соответствии с характером и смыслом развивающегося на экране действия, выделяет главное и затушевывает второстепенное. ‹…›
Именно поэтому он придает наибольшее значение освещению актера. В «Новом Вавилоне» нет ни одной актерской сцены, где декоративное освещение преобладало бы над освещением действующих лиц.
Гарин В. Андрей Москвин. М.: Госкиноиздат, 1939.