Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Начались съемки. С помощью искусства Енея «Аквариум» вернулся к своему прошлому. В саду засветились гроздья матовых шаров между деревьями, появились театр под навесом, площадка с деревянным настилом: здесь откалывали польку, галоп и, наконец, взбивалась пена юбок, ноги взлетали выше головы, гремел канкан.
Сцена, происходившая здесь, монтировалась с другими: распродажей в большом универсальном магазине, отправкой
солдат на фронт, патриотической демонстрацией на вокзале. Я написал «сцена», но задача как раз и состояла в том, чтобы уничтожить границы сцен, объединить кадры различных мест и действий единством ритма, убыстряющегося к концу, к катастрофе. Электричество ажиотажа Второй империи, спекуляций, жажды наживы должно было насытить сам воздух сцены: приближались гроза, расплата. ‹…›
А на экране получалась ненавистная историческая лента.
Взгляд безразлично скользил по подробностям обстановки
и деталям покроя платьев ‹…›. Были лампионы, турнюры,
шиньоны. Ни силы, ни энергии пластической материи в кадрах не чувствовалось. Все выглядело скорее декоративным, стилизованным, курьезным. «Электричества», «грозы» и в помине не было.
Мы снимали ночь за ночью. Менялись планировки; Москвин пробовал новые способы освещения. Днем раздавался звонок:
— Приходите огорчаться…
На экране были «жанровые картинки». У меня опускались руки. Что же делать дальше?.. ‹…›
Знали ли мы, чего хотели?.. Речь шла скорее об ощущениях, нежели о разработанной программе. Однако, как я уже писал, они были достаточно определенны. После кадров «Шинели» понятие кинематографической пластики не являлось уже отвлеченным. Но теперь хотелось иного: перенасыщенности пространства людьми, вещами, движением. ‹…›
Москвин угрюмо молчал.
Уже было снято порядочно материала, на мой взгляд, брака.
— Попробую сегодня еще кое-что, — буркнул Андрей Николаевич, проходя мимо меня. — Может, вовсе ничего не получится.
Этого просмотра я уже никогда не забуду. В жизни режиссера такие минуты искупают много горестей. Сидишь в пустом просмотровом зале, тяжело вздохнув, со страхом нажимаешь кнопку звонка в проекционную будку. Тухнет свет. И вдруг…
Я увидел наяву то, что представлялось мне смутно в самых смелых мечтах: написанные густо-черным и сверкающе-белым, как зловещие птицы, стояли люди во фраках, а позади несся кавардак пятен: месиво юбок, цилиндров, шляп. Призрачный, фантастический, лихорадочный мир был передо мной, он жил, стал реальностью. Несуществующий мир существовал.
Это была реальная жизнь. Но в ней не было ничего от натурализма фотографической копии.
Был ли это «общий план»?.. Ночная сцена?.. Место действия?
Нет, я видел иное: «Париж — тревожного моря бред. Невидимых
волн басовые ноты» (Маяковский). Черные пятна — басы, смутная, меняющая очертания толпа — волны, и все это — зловещий бред, секунда перед катастрофой.
Москвин снял общий план оптикой, предназначенной исключительно для портретов (нерезкая глубина, размытые края); актеров он поднял на помост (изменились отношения статического первого плана и динамики действия, происходившего вдали); осветил мглу туманной ночи.
Множество проб (сколько было неудач!) освещения, композиции, режима съемки ‹…› привело к результату. Пленка «чувствовала». «Единый музыкальный напор» стал видимым. Так, во всяком случае, казалось.
Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. Л.: Искусство, 1982.