Начались съемки. С помощью искусства Енея «Аквариум» вернулся к своему прошлому. В саду засветились гроздья матовых шаров между деревьями, появились театр под навесом, площадка с деревянным настилом: здесь откалывали польку, галоп и, наконец, взбивалась пена юбок, ноги взлетали выше головы, гремел канкан.
Сцена, происходившая здесь, монтировалась с другими: распродажей в большом универсальном магазине, отправкой
солдат на фронт, патриотической демонстрацией на вокзале. Я написал «сцена», но задача как раз и состояла в том, чтобы уничтожить границы сцен, объединить кадры различных мест и действий единством ритма, убыстряющегося к концу, к катастрофе. Электричество ажиотажа Второй империи, спекуляций, жажды наживы должно было насытить сам воздух сцены: приближались гроза, расплата. ‹…›
А на экране получалась ненавистная историческая лента.
Взгляд безразлично скользил по подробностям обстановки
и деталям покроя платьев ‹…›. Были лампионы, турнюры,
шиньоны. Ни силы, ни энергии пластической материи в кадрах не чувствовалось. Все выглядело скорее декоративным, стилизованным, курьезным. «Электричества», «грозы» и в помине не было.
Мы снимали ночь за ночью. Менялись планировки; Москвин пробовал новые способы освещения. Днем раздавался звонок:
— Приходите огорчаться…
На экране были «жанровые картинки». У меня опускались руки. Что же делать дальше?.. ‹…›
Знали ли мы, чего хотели?.. Речь шла скорее об ощущениях, нежели о разработанной программе. Однако, как я уже писал, они были достаточно определенны. После кадров «Шинели» понятие кинематографической пластики не являлось уже отвлеченным. Но теперь хотелось иного: перенасыщенности пространства людьми, вещами, движением. ‹…›
Москвин угрюмо молчал.
Уже было снято порядочно материала, на мой взгляд, брака.
— Попробую сегодня еще кое-что, — буркнул Андрей Николаевич, проходя мимо меня. — Может, вовсе ничего не получится.
Этого просмотра я уже никогда не забуду. В жизни режиссера такие минуты искупают много горестей. Сидишь в пустом просмотровом зале, тяжело вздохнув, со страхом нажимаешь кнопку звонка в проекционную будку. Тухнет свет. И вдруг…
Я увидел наяву то, что представлялось мне смутно в самых смелых мечтах: написанные густо-черным и сверкающе-белым, как зловещие птицы, стояли люди во фраках, а позади несся кавардак пятен: месиво юбок, цилиндров, шляп. Призрачный, фантастический, лихорадочный мир был передо мной, он жил, стал реальностью. Несуществующий мир существовал.
Это была реальная жизнь. Но в ней не было ничего от натурализма фотографической копии.
Был ли это «общий план»?.. Ночная сцена?.. Место действия?
Нет, я видел иное: «Париж — тревожного моря бред. Невидимых
волн басовые ноты» (Маяковский). Черные пятна — басы, смутная, меняющая очертания толпа — волны, и все это — зловещий бред, секунда перед катастрофой.
Москвин снял общий план оптикой, предназначенной исключительно для портретов (нерезкая глубина, размытые края); актеров он поднял на помост (изменились отношения статического первого плана и динамики действия, происходившего вдали); осветил мглу туманной ночи.
Множество проб (сколько было неудач!) освещения, композиции, режима съемки ‹…› привело к результату. Пленка «чувствовала». «Единый музыкальный напор» стал видимым. Так, во всяком случае, казалось.
Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. Л.: Искусство, 1982.