Художник мыслит образами. Восприятие их у него эмоционально. Образ во всяком искусстве преломляется через сложную грань мировоззрения художника. Искусство никогда не похоже на фотографию. В нем не механический объектив воспроизводит действительность, а живой человек творчески отражает ее по образу и подобию своему. Художник является комментатором, истолкователем вводимых им образов, он комбинирует их в сюжете, он эмоционально организуетсознание своего читателя и зрителя в нужном для него направлении.
У всякого подлинного художника свои формы и методы, своя технология в подаче материала, иначе говоря, свой стиль творчества.
Подходя с этой точки зрения к новой работе Козинцева и Трауберга «Новый Вавилон», мы должны признать ее значительным художественным произведением советского экрана.
У них есть свой стиль, творчество их ярко индивидуально в своей методологической установке.
Среди сотен картин достаточно просмотреть тридцать — сорок метров, чтобы узнать режиссерскую работу Козинцева и Трауберга.
Однако, для нас формальная эстетическая сторона художественного произведения не является решающим критерием при его оценке.
Равноценность и органичность содержания и формы, высокий социологический эквивалент при больших эстетических достоинствах — вот те основные критерии, которые определяют подлинную ценность художественного произведения.
Удовлетворяет ли этим требованиям «Новый Вавилон»? Вполне. Авторы сделали этюд на тему о Парижской коммуне.
Только этюд, не больше. Нельзя к их произведению подходить как к исчерпывающей киномонографии об этих исторических днях.
Социологически коммуна взята в чрезвычайно узком, скупом разрезе. Мы ее деятельности почти не видим, тех политических задач и целей, какие она ставила, не знаем. Нет анализа причин, содействовавших появлению и гибели Коммуны. Авторы картины сознательно опустили все эти моменты.
Их интересовало не монументальное отображение на экране всех исторических этапов Коммуны, а экспрессионистское восприятие отдельных эпизодов ее.
Основная тема этюда — трагедия крестьянского парня, мобилизованного в армию и силою вещей ставшего врагом Парижской Коммуны.
Этот образ насыщен монументальной выразительностью и большой социальной значимостью.
Одной из основных причин поражения Коммуны был разрыв города с деревней, изолированность движения парижского пролетариата и мелкой буржуазии от крестьянства. Парижская Коммуна была задушена руками французского крестьянства. Оно было слепой, бессознательно реакционной силой в руках промышленной буржуазии. Образ солдата версальской армии в «Новом Вавилоне», вырастает до пределов громадного социального символа.
Ему противопоставлен хозяин универмага, под вывеской «Новый Вавилон».
Это — не просто типаж, а собирательная фигура, олицетворяющая ту новую буржуазию, которая столь блестяще развернула свою деятельность в эпоху третьей республики. Он — символ промышленного капитализма, взявшего за глотку Парижскую Коммуну. Его цинизм, алчность к жизни, моральное убожество и физическое уродство доведены в передаче Гутмана до большого мастерства. Кадры возвращения хозяина в Париж, чествования солдата в кафэ, торжество владельца «Нового Вавилона» над разгромленной коммуной — потрясающи по своей эмоциональной насыщенности.
Вся фильма от начала до конца построена на эмоциональном восприятии большого политически-острого материала.
Лично мы не согласны с трактовкой массовых сцен парижского восстания и расстрела коммунаров. На них налет обреченности, фатальной безысходности. Коммунары умирали, чтобы победить, умирали с лозунгом «Да здравствует Коммуна! Да здравствует человечество!»
Они шли сознательно на смерть, побеждая ее в последние минуты своей жизни классовой ненавистью к буржуазии и глубокой верой в грядущие победы.
Этого настроения, (а ведь вся картина построена именно на различных настроениях) авторам передать не удалось.
Пикель Р. «Новый Вавилон» // Жизнь искусства. 1929. № 11.
«Вы хотите знать, что такое диктатура пролетариата? Посмотрите на Парижскую коммуну», — так писал в своем известном исследовании о Парижской коммуне Фридрих Энгельс.
Помня эти слова и зная вообще события этой замечательной героической эпохи, нельзя не проникнуться чувством самого глубокого возмущения по адресу той мещанской дребедени,
которая накручена в картине Совкино «Новый Вавилон».
Не говоря уже о том, что картина скучна, надоедлива, лишена сюжета и полна всяческих режиссерских фокусов, вроде проливного дождя, льющего на протяжении трех частей, или шантанных танцев в «художественном тумане», не говоря уже о всех этих нелепостях, — в картине нет коммуны, нет диктатуры пролетариата.
Коммунаров изображают какие-то геморроидальные старички, таинственно о чем-то совещающиеся и под градом пуль версальцев играющие на рояле.
Буржуазия демонстрирует женские панталоны, зонтики, канкан, оперетку, обжорство и пьянство.
Главные действующие лица — солдат Жан и продавщица — мучительны; они своим странным поведением напоминают сумасшедших.
В целом картина производит сумбурное впечатление. История Парижской коммуны получила в «Новом Вавилоне» уродливое отражение, способное запутать зрителя и дать ему неправильное представление о событиях 1871 года.
Эти выводы тем более досадны, что картину делали несомненно талантливые люди.
Их ошибка заключается в том, что они ударились в красивость, в символику, в детали, в эпизоды, в смакование частностей, забыв о главном, забыв о языке искусства, понятном миллионам.
Язык постановщиков «Нового Вавилона» понятен только узкому кругу специалистов, изощренных в формальных исканиях и технических трюках.
Несчастье этих людей заключается в том, что, увлекаясь формой, они забывают о содержании.
Вл. Р. Новый Вавилон // Рабочая правда (Тбилиси). 1929. № 83.