Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
‹...› Кого не упрекнешь в избытке рационализма и авторитарности, так это Карена Шахназарова. Его коммуникабельное кино. Возможно, именно поэтому он смело взялся за тему и материал, которые требовали аналитизма и концептуальности, огромной до экранной работы: преступление века, расстрел царской семьи. Рационалист мог испугаться сложности задачи. Шахназаров, гений общения, решил снять исторический боевик. Однако и боевику историзм не во вред. О чем свидетельствует нашумевший фильм американца Шефнера «Николай и Александра», безвинно ошельмованный ангажированными критиками в семидесятые годы.
Версия Бородянского и Шахназарова изумила меня отсутствием каких-либо претензий на историзм. Вывести мученическую гибель царской семьи из геростратова комплекса нищего еврея — столь вольную трактовку исторических событий трудно оправдать внутренним законом художника, даже если он осознанно делал «жанр», а не историю.
Тем не менее картина смотрится. Потому что это первая лента о роковых событиях, совсем недавно ставших гласными. Потому что Малколм Макдоуэлл, сыгравший заглавную роль, такой дьявольски неотразимый в черном плаще Юровского, дает картине ток, нерв, инфернальное напряжение. Потому что любимец публики Олег Янковский великолепно смотрится в костюме коронованной особы, а Ольга Антонова — царица Александра, эффектно и убедительно делает свою измученную предчувствиями героиню буквально из нескольких реплик. Можно представить себе, как развернулась бы она при хорошем драматургическом материале.
Но не актеры меня поразили — другое. Фильм, который каких-нибудь пять лет назад потряс бы основы самим фактом своего существования, смотрится спокойно, без внутреннего эпатажа, без дрожи первых перестроечных откровений. Внутренний цензор умер. И умер раньше, чем можно было предположить. «Цареубийца» — первая в нашем кино картина, которая правдиво изложила канву основополагающего события новейшей истории. Именно с нее, хороша она или плоха, пойдет новый счет. И это, конечно, событие.
И лишь отдав должное авторам, позволю себе заметить, что фильм хорошо смотрится, но не волнует. ‹…› Я говорю не о житейском волнении, и уж тем более не о любовном. Имеется в виду волнение как эстетическая категория. Оно не противопоказано интеллектуальному кинематографу. ‹...›
Стишова Е. Конец сезона // Искусство кино. 1991. № 12.