«Цареубийца» должен был появиться на свет до того, как на тот свет отправился коммунистический строй, и он поспел к сроку, не дав грешнику уйти нераскаянным, чтобы его неприкаянная душа, сиречь призрак коммунизма, не бродила меж нас и не поднимала муть со дна человеческой природы и человеческого общества.
Убийство царской семьи было самым страшным злодеянием большевистской революции: такая расправа над верховным лицом и символом нации означала, что Ленин со Свердловым выдали каждому из своих сторонников «летр де каше», дающее право делать с врагами все что угодно — топить, жечь, расстреливать в подвалах, рубить на куски и сдирать заживо шкуру. Точно так же беспрецедентный в истории революций расстрел родных и домочадцев бывшего императора означал, что отныне дети снова отвечают за родителей — до седьмого и семьдесят седьмого колена, и до семижды седьмого прадеда. Христианская идея внутренней, персональной вины каждого за всех сменилась варварской идеей коллективной ответственности всех за каждого: дворян, их детей, внуков и правнуков — за Салтычиху; евреев и все еврейское отродье — за Каиафу.
К 1991 году страна уже повинилась за Большой террор, депортацию народов и Катынь, но это было всего лишь формальное (не без театральности) покаяние власти. Христианское покаяние не состоялось. Фильм с этим врачующим словом появился на экранах еще в 1986 году и произвел фурор. Но в фильме, как часто бывает, увидели больше то, что хотели увидеть, не то, что в нем было. В нем был вопль героя, который проклял своего отца («Проклинаю тебя, Варлам Аравидзе!!!») из-за самоубийства сына, и главный пафос был именно в проклятии, которое все, включая авторов, пытались выдать за покаяние.
«Цареубийца» воплощает идею подлинной вины и подлинного покаяния, охватывающего людей, совершенно неповинных в злодеянии 1918 года, но все равно испытывающих ответственность за свершившееся до их рождения. Пространство картины практически замкнуто в пределах двух домов, ипатьевского и сумасшедшего. Странный больной Тимофеев (Малкольм Макдауэлл) считает себя убийцей двух императоров — Александра II и Николая I, Гриневицким и Юровским одновременно, и, сам того не понимая, раздавлен страшным грехом. При этом его воспоминания настолько реальны, что наводят на мысль о переселении душ. Или переносе памяти из прошлого в настоящее (время в фильме настолько же распахнуто,
насколько сжато пространство). Игра Макдауэлла в двойной роли — сумасшедшего Тимофеева и одержимого (революционной идеей и могуществом парвеню) Юровского — потрясает. Этот гротескный актер в данном случае достигает максимального и поистине жуткого психологизма минимальными актерскими средствами, едва заметными движениями лицевых мышц, спрятанными глазами, бесконечным угрюмством. Новый главврач больницы (Олег Янковский составляет Макдауэллу достойную пару), начиная с больным курс ролевой психотерапии, изображает императора Николая и проваливается в него — в образ царя, как в пропасть. Отождествление психиатра с императором достигает нереальной силы, и у него появляется тот же шрам от удара саблей по голове, что был у Николая II. С ним происходит то же, что с Тимофеевым — его захлестывает чужая душа или чужое прошлое. Мука человека, охваченного наваждением, сочетается с мукой жертвы, которая знает, что ее убьют «с чады и домочадцы», но никому не может об этом сказать.
Главный адресат этой игры, конечно же, зритель 1990-х. Это он, отождествляясь с героями и погружаясь в старую трагедию, должен ощутить свою вину за то, что случилось 73 года назад (1991–1918).
Нечто подобное происходит на «Страстях Христовых», где Мел Гибсон, своими руками вбивая гвозди в ладони Мессии, говорит: «Это я, Господи, виновен в смерти Сына Твоего!» С учетом того, что император считался помазанником Божьим, то же сказали Шахназаров с Бородянским в «Цареубийце».
К сожалению, с фильмом произошло то же, что случилось в начале 1990-х со многими хорошими картинами. На закате горбачевской эры советский кинематограф гнил, испуская «черное зловоние». Зрители бежали от «чернухи», опустошая кинотеатры. Фильмы производились, но практически не выходили в прокат, проваливаясь в болото маргинального существования. Если «Покаяние» имело всесоюзный резонанс и собрало невероятное для фильма этой категории количество зрителей, то «Цареубийца» вышел на экраны в тупиковой общественной и экономической ситуации, оставшись почти незамеченным.
Матизен В. Император и убийца // 90-е. Кино, которое мы потеряли. М.: Зебра Е, 2007.